） 的 ； 我 和 格培利 在 《 五月 傻瓜 》 中 合作 過 。 他們 的 音樂 是 非常 愉悅 、 非常 令 人 振作 的 。 戰爭 期間 ， 格培利 在 英國 ， 所以 楊果 就 找 一 個 豎笛手 取代 他 。 這 顯然 也 受到 時代 的 影響 ， 一九四二 及 一九四三年 間 的 錄音 ， 以 豎笛 代替 了 格培利 的 小提琴 ， 非常 不 快樂 、 非常 鬱悶 — — 雖然 我 覺得 這 是 那 個 時代 完美 的 背景 。 我 把 格培利 及 楊果 早期 的 作品 用 在 片頭 字幕 部分 ， 羅西安 騎 著 腳踏車 的 那 一 幕 。 這 是 一 首 非常 令 人 心情 上揚 的 作品 ， 我 覺得 很 適合 用 在 片頭 ， 很 有 說明性 ： 他 正在 回家 的 路 上 ， 非常 地 快樂 。 其餘 的 音樂 我 用 的 是 戰爭 期間 沒有 格培利 的 錄音 。 那 納粹 祕密 警察 有點 不可能 會 去 聽 楊果 的 音樂 。 此外 ， 我 也 用 了 這 個 時期 其他 幾 位 歌手 的 作品 ， 包括 一 首 當時 非常 流行 的 詭異 歌曲 ， 叫做 Mademoiselle Swing ， 以 爵士樂 為 背景 。 所以 ， 我 用 這 個 時期 的 音樂 ， 但是 當 背景 音樂 用 。 除了 片頭 字幕 部分 之外 ， 我 從來 不 把 它 當 原創 音樂 用 。 影片 結尾 部分 ， 我 用 完全 不同 的 音樂 ， 那 是 我 的 音效師 尚克勞德•拉胡許 在 印度 時 做 的 。 當 《 印度 印象 》 上演 時 ， 有 家 法國 唱片 公司 買下 他 錄製 的 三 首 音樂 。 我 用 的 是 來自 孟加拉 的 笛子 音樂 。 那時 我 正 努力 找尋 一 首 對位 音樂 ， 以 襯托 那 種 時間 暫時 停止 、 空幻 的 環境 ： 祖母 、 法蘭斯 和 羅西安 躲 在 樹林 ， 過 著 規律 的 生活 ， 除了 兩 位 都市 猶太 女人 在 那兒 是 一 種 驚訝 之外 ， 沒有 任何 事情 發生 ， 羅西安 則 自得其所 地 安逸 。 我 喜歡 《 拉康比 ， 羅西安 》 的 地方 之 一 是 它 的 開放式 結尾 — — 完全 懸而不決 的 結尾 。 我 想起 加爾 各 答 那 位 笛子手 的 音樂 ， 把 它 試用 在 這些 影像 上 ， 竟然 效果 絕佳 。 《 拉康比 ， 羅西安 》 是 我 第一 次 啟用 實質 上 沒有 任何 電影 經驗 的 演員 陣容 來 完成 的 影片 。 即使 是 像 赫爾格•洛文 阿德勒 那麼 有名 的 舞台劇 演員 ， 他 在 攝影機 前 的 經驗 也 非常 少 。 我 對 這 點 感到 很 欣慰 。 這 種 和 我 的 詮釋 者 之間 的 新 關係 發展 得 非常 好 。 我 試 著 準確 地 定義 我 對 他們 的 期望 ， 然後 給 他們 一 個 機會 真正 去 了 解 他們 的 角色 並 控制 自己 的 演出 。 對 皮耶•布萊斯 更 是 如此 。 我 記得 我 必須 拍 一 場 羅西安 和 他 的 母親 在 農場 ， 而 他 必須 殺 一 隻 雞 的 戲 。 我 對 如何 設置 這 場 戲 不 是 很 自在 ， 他 走來 跟 我 說 ： 「 這 不 是 我 殺 雞 的 方法 。 你 要 我 做給 你 看 嗎 ？ 」 我 說 ： 「 好 吧 ！ 你 做做 看 ， 但是 不要 真的 把 雞 殺 了 。 」 於是 他 示範 給 我 看 ， 他 抓住 雞 的 腿 ， 然後 用 一 種 非常 快速 的 手勢 、 柔道式 的 動作 斬下 牠 的 頭 。 所以 ， 我們 接著 就 開始 拍攝 這 場 戲 。 我 說 ： 「 皮諾特 ， 這 是 一 個 推軌 鏡頭 ， 你 先 去 抓 雞 ， 然後 回到 你 母親 那兒 ， 在 這 當中 把 雞 殺 了 。 我們 再 看看 效果 如何 。 」 我們 只 拍 了 一 次 就 成 了 。 萬一 有 什麼 災情 發生 的話 ， 我 已經 準備好 如何 掩護 自己 。 但 那 完全 是 多慮 。 如果 你 非常 仔細 地 看 影片 ， 你 會 發現 當 他 把 雞頭 砍下 的 那 一 刻 ， 雞頭 幾乎 就 掉 在 攝影機 上 ， 你 可以 看得出來 攝影師 的確 「 嚇 了 一 跳 」 ！ 我 不 認為 職業 演員 會 有 同樣 效果 的 演出 。 歐若•克萊蒙 （ Aurore Clement ） 對 攝影機 有 強烈 的 恐懼感 ， 我 必須 很 努力 的 給 她 信心 。 我 知道 如果 要 充分 掌握 我 和 演員 的 工作 ， 必須 用 不同 的 方法 對待 每 一 個 人 。 我 必須 去 了 解 他們 ， 知道 他們 的 習性 並且 去 愛 他們 。 他們 有 不同 的 個性 、 不同 的 問題 。 這 是 我 去 印度 之後 體會出來 的 。 我 丟掉 了 僵直 的 嚴格 ， 也 不再 像 許多 導演 一樣 ， 用 一 種 特定 的 系統性 方法 指導 演員 。 當 別人 問 我 ： 「 你 是 怎麼 做到 的 ？ 」 我 說 ， 我 唯一 能 告訴 你 的 是 ， 我 絕對 沒有 循用 的 原則 ， 也 沒有 預先 構想 的 主意 。 我 只是 去 觀察 他們 。 一直 到 你 說 「 動作 ！ 」 的 那 一 刻 之前 ， 存在 的 只 是 一連串 的 模擬 ， 有時 也 包括 一些 不 光明 的 詭計 。 在 理想 的 情況 下 ， 你 希望 他們 能 找到 一 種 純真 的 情境 ， 彷彿 那 是 他們 第一 次 做 這 件 事 、 臨時 編造 他們 的 台詞 。 有 些 演員 需要 別人 替 他 做主 、 被 吩咐 、 被 逼迫 。 大部分 人 得 被 當做 一 件 昂貴 的 塞弗爾 （ Sevres ） 瓷器 一樣 呵護 ， 因為 他們 已經 嚇 得 快 死 了 。 某些 演員 太 技術化 了 ， 他們 的 準備 工作 做 得 太 過頭 ， 你 會 覺得 必須 打亂 他們 練就出來 的 功課 。 這 也 是 導演 如此 有趣 的 原因 ， 它 逼 著 你 變成 人類 行為 的 犀利 觀察 者 。 在 真實 的 生活 中 ， 你 很 少 有 機會 這麼 做 — — 至少 不會 是 這樣 密集 。 《 拉康比 ， 羅西安 》 還 有 另外 一 個 特點 。 不僅 是 所有 的 影像 ， 連 所有 的 聲音 都 是 在 這兒 錄製 的 。 沒有 任何 加進 的 聲音 不 是 直接 從 拍攝 過程 中 得來 的 。 整 個 聲帶 — — 當然 ， 除了 音樂 之外 — — 都 是 來自 原始 的 錄音 ， 或是 與 畫面 同步 錄製 的 聲音 ， 或是 自然 的 聲帶 。 剪接室 就 在 那邊 的 小 房子 。 拍攝 地點 總是 在 一 小時 的 路程 之內 。 我們 會 在 剪接機 上 看 毛片 ， 然後 我 和 蘇珊 •巴農 把 它 剪 一 剪 。 最後 我們 去 巴黎 時 ， 看 影片 只是 為了 加上 音樂 。 一切 都