？ 因為 一般 如果 欲 通過 攝影機 之後 的 空間 ， 所 牽涉到 的 空間 不 是 右邊 ， 便是 左邊 的 空間 區域 ， 除了 一些 相當 特殊 的 情況 ， 像 直接 衝向 攝影機 ， 將 鏡頭 擋住 ， 然後 也許 在 下 一 個 鏡頭 是 遠離 攝影機 之後 ， 如此 使 鏡頭 開展出來 。 大概 約 有 百分之九十九 的 出鏡 與 入鏡 都 有 一 個 Ⅰ 支配性 的 方向 Ⅱ ， 衝向 鏡頭 的 出入鏡 形式 顯然 也 是 如此 ， 僅有 完全 垂直 俯拍 的 鏡頭 ， 這 種 從 畫面 角落 出鏡 的 拍攝 技巧 ， 在 這 方面 是 曖昧 不明 的 。 另外 ， 還 有 一 種 情況 是 當 人物 站起來 的 時候 ， 他 的 頭 跑出 畫面 ， 然後 他 的 人 也 一起 出鏡 ， 可能 是 從 左邊 或者 是 右邊 ， 然而 ， 這樣 的 變化 在 使 畫面 Ⅰ 連續 Ⅱ 呈現 上 產生 兩 種 不同 分離 的 部分 ， 首先 一 個 區域 緊鄰 著 畫面 上面 的 邊線 ， 然後 接著 是 來自 左邊 或 右邊 的 區域 ， 很 顯然 的 ， 任何 「 水平 」 形式 的 組合 也許 可以 這樣 使用 。 電影 工作者 界定 畫 外 空間 的 第二 個 方法 即 是 人物 往 畫 外 的 空間 觀看 。 在 《 娜娜 》 中 ， 經常 有 整 個 段落 ， 或 其他 的 部分 （ 主要 的 例子 就 如 跑馬場 的 場景 ） 是 由 一 個 特寫 或 一 個 人 正 與 畫 外 人物 談話 相當 近 的 鏡頭 開始 的 ， 有時 說話 的 人物 他 的 眼神 充滿 著 緊張 ， 蘊涵 著 某 種 意義 ， 此時 畫 外 人物 （ 存在 於 銀幕 之外 的 想像 空間 ） 相對 地 顯得 重要 起來 ， 如果 那 個 人 在 銀幕 空間 或 畫面 上 看 得 到 ， 其 重要性 便 相對 地 降低 了 。 娜娜 的 僕人 常常 從 門 內 探出 頭 來 ， 看看 門 外 那 個 我們 看 不 到 的 世界 究竟 發生 了 什麼 事 ， 由 此 觀 之 ， 那 個 看 不 到 的 空間 或 看 不 到 的 人 ， 相較 於 觀眾 在 銀幕 上 可以 看到 的 東西 是 具有 相同 的 重要性 。 最後 ， 朝著 攝影機 看 （ 這 和 直接 注視 鏡頭 不同 ， 因為 這樣 的 直接 注視 鏡頭 讓 人 覺得 彷彿 是 直接 看 著 觀眾 ， 而 不 是 在 看 攝影機 後面 的 東西 ， 除非 是 在 廣告 影片 或 劇場 中 ， 這樣 的 手法 最好 盡量 少 用 ） ， 可以 界定為 被 攝體 視線 所及 的 是 攝影機 後面 的 東西 。 關於 第三 種 界定 畫 外 空間 方式 ， 這 與 靜態 和 無聲 的 鏡頭 有 關係 ， 其中 牽涉到 在 框取 人物 之 際 ， 身體 的 某 部位 跑出 了 畫面 之外 。 當然 ， 場景 本身 有 必要 被 認為 是 所有 畫面 的 延伸 ， 也 因此 畫 外 空間 便 發生 了 作用 ， 儘管 在 某些 情況 下 他 不 具有 任何 功能性 。 畢竟 畫 外 空間 純粹 是 一 種 想像 ， 僅有 在 某些 特定 的 事物 和 成為 注意力 Ⅰ 主要 的 Ⅱ 焦點 時 ， 它 才 能 粉墨登場 。 墨非特 心不在焉 地 把玩 著 手 上 的 雞蛋杯 ， 直到 有 一 隻 手 伸進來 拿走 杯子 之後 ， 我們 才 意識到 畫 外 空間 的 存在 。 直到 那時 ， 伯爵 的 腿 伸出 ， 在 畫面 的 下方 出鏡 ， 或者 可能 把 架子 伸出 左邊 的 畫面 ， 並非 以 相同 的 方式 引起 我們 的 注意 。 重要 的 是 要 去 理解 畫 外 空間 在 任何 的 影片 ， 僅只 是 間歇 的 ， 或是 Ⅰ 擺盪性 地 Ⅱ 存在 ， 而 在 電影 工作者 的 手 中 ， 構成 這 種 擺盪性 可能 會 變成為 相當 有力 的 工具 ， 而 雷諾 是 充分 體認到 這 種 力量 的 創作 者 之 一 。 在 這 部 影片 中 ， 經常 會 看到 一 隻 手 伸進 畫面 內 ， 例如 在 舞廳 的 場景 中 ， 一 隻 男人 的 手 （ 我們 看 不 到 他 身體 其他 的 部位 ） 入 鏡 遞給 娜娜 一 杯 飲料 。 就 某些 意義 而言 ， 其 所 涉及 的 入鏡 方式 是 相當 特殊 的 。 但是 ， 由於 那 個 人 的 身體 大部分 在 畫面 之外 ， 如此 這 種 畫 外 空間 的 存在 ， 將 比 畫面 出現 全身 的 鏡頭 還要 來得 突出 搶眼 。 界定 畫 外 空間 的 第三 種 方式 還 包括 其他 的 次 區域 ， 也 就是 全然 的 Ⅰ 靜止 Ⅱ ， 例如 她 與 墨非特 在 舞廳長談 時 ， 鏡頭 她 的 頭 和 身體 在 畫面 左邊 被 垂直 地 切掉 。 畫 外 空間 也許 可以 分成 兩 個 其他 歸類 來 談 ， 它 可以 被 認為 是 想像性 的 或 具體 的 。 當 主持人 伸手 去 拿 杯子 時 ， 他 所 擁有 或 界定 的 空間 是 想像性 的 ， 因為 我們 不 知道 這 是 誰 的 手臂 ， 而 當 接下來 的 鏡頭 攝影機 呈現出 全 景 之後 ， 看到 主持人 與 墨非特 兩 人 站 在一起 ， 如此 空間 經由 這樣 的 Ⅰ 回溯 過程 Ⅱ 而 成為 具體 。 使用 正 / 反拍 鏡頭 的 任何 情況 也 是 在 遵循 相同 的 過程 ， 表示 畫 外 空間 的 反拍 鏡頭 是 想像性 的 ， 而 先前 的 那 個 鏡頭 使 它 變成 具體 的 。 如果 沒有 較 廣 的 、 其他 角度 的 鏡頭 的話 ， 或 沒有 攝影機 運動 來 呈現 那 個 伸手 進來 的 人 是 誰 ， 或者 沒有 人 朝向 畫 外 凝視 ， 或 沒有 人 對著 其 所 要 前往 的 空間 出鏡 ， 那麼 畫 外 空間 也許 會 被 認為 是 想像性 的 （ 舞廳 場景 中 那 個 無名 的 手臂 便 是 一 個 例證 ， 因為 我們 從不 知道 這 是 誰 的 手 ， 也 沒有 看到 那 個 人 在 畫面 出現 過 ， 至少 沒有 確確實實 地 看到 過 ） 。 相反 的 ， 當 凡德夫 （ Vandeuvre ） 來 找 娜娜 ， 並 責備 她 與 年輕 喬治 的 關係 時 ， 這 場 戲 處理 得 極為 出色 。 鏡頭 始於 兩 人 比肩而 坐 的 中景 轉換到 一 個 遠景 鏡頭 ， 表現 伯爵 自己 坐 在 畫面 極為 右邊 的 地方 ， 這 喚起 了 一 個 畫 外 空間 完全 是 具體 的 事實 ， 因為 在 此 之前 的 鏡頭 ， 我們 可以 看到 娜娜 坐 在 離 他 不到 兩 尺 的 地方 ， 而 這 個 地方 正好 是 新 畫面 的 邊緣 。 然而 ， 伯爵 持續 地 看 著 娜娜 的 方向 ， 並 與 她 說 著 話 ， 如此 引起 我們 對 畫 外 空間 的 部分 高度 關切 。 縱然 ， 伯爵 起身 不斷 地 在 畫面 中 走來走去 ， 可是 他