決定 其 意義 ， 直到 看到 人物 出現 之後 一切 真相 才 大白 。 例如 ， 當 丈夫 步上 他 所 居住 的 公寓 大樓 時 ， 首先 映入 眼簾 的 是 表面 波浪狀 的 東西 ， 但是 無法 確定 其 實際 的 大小 ， 當 他 從 電梯 出來 入鏡 之後 （ 在 電梯 的 門 尚未 開啟 之前 ， 仍 無法 確定 那 是 電梯 ） ， 此時 他 的 入鏡 不僅 引起 了 畫 外 空間 在 本質 上 的 變化 （ 部分 空間 在 他 呈現 於 畫面 之前 ， 是 潛藏 在 「 場景 之後 」 ） ， 同時 也 調整 了 被 鏡頭 所 界定 的 實際 區域 ， 因為 突然 展現 的 空間 比 原來 的 還要 小 得多 ， 而且 當 鏡頭 還 是 空畫面 之 際 ， 攝影機 的 距離 要 比 實際 所 看到 的 還要 近 得 多 。 後來 ， 馬斯楚安尼 （ Marcello Mastroianni ） 躺 在 床 上 正 等待 妻子 歸來 時 ， 抬起 頭 來往 窗 外 望去 （ 畫 外 ） ， 接下來 的 鏡頭 是 某 種 表面 四方形 的 東西 ， 他 先前 眼神 的 移動 提示 這 個 東西 的 出現 ， 雖然 尚 不 知道 其 實際 的 大小 ， 至少 讓 我們 知道 那 是 經由 窗戶 所 看到 的 東西 ， 但是 當 珍妮•摩露 （ Jeanne Moreau ） 從 畫面 的 下方 進入 新 的 鏡頭 時 ， 她 看起來 相當 渺小 。 此時 ， 我們 才 恍然 體會到 ， 那 表面 四方形 的 東西 事實 上 是 一 座 高樓 沒有 窗戶 的 大 面牆 。 在 這 兩 個 例子 當中 ， 我們 總是 要 經過 一 段 時間 之後 ， 才 真正 確認 一 個 鏡頭 的 實際 大小 ， 這 種 作用 與 第一 章 所 討論 的 「 回溯 作用 」 或 「 延緩 作用 」 的 相配 概念 ， 有 幾 分 相似 的 地方 。 雷諾 用來 銜接 銀幕 空間 與 畫 外 空間 的 第三 種 方法 ， 是 僅 用 演員 身體 的 部分 畫面 來 組合 鏡頭 。 這 種 安排 反 鏡頭 的 技巧 ， 在 今天 已經 司空見慣 了 （ 例如 ， 一 個 人 的 後腦 處於 畫面 的 邊緣 ） ； 但是 ， 同時 日本 特別 喜歡 利用 這 個 技巧 ， 來 創造 驚人 的 構圖 效果 ， 很 明顯 的 ， 這 是 受到 他們 傳統 平面 藝術 的 啟發 所 致 ★ 。 我們 必須 考慮到 另外 一 個 問題 是 攝影機 的 運動 ， 這 個 問題 之所以 有意 延宕到 此時 討論 ， 是 因為 他 比 靜態 鏡頭 所 涉及 的 「 兩 種 空間 」 更加 難以 進行 分析 。 再 回到 《 娜娜 》 來 討論 ， 就 像 我 曾經 指出 的 那樣 ， 在 整 部 片子 當中 僅有 五 、 六 個 攝影機 運動 的 鏡頭 ， 因此 每當 攝影機 運動 ， 都 是 在 極為 特殊 的 情形 之下 出現 ， 然而 ， 僅有 兩 個 例子 看起來 似乎 是 用來 連接 銀幕 空間 與 畫 外 空間 。 第一 個 例子 是 一 個 長 的 後 拉 鏡頭 ， 從 枕頭 開始 後 推到 整 張 床 ， 當 攝影機 往 後退 時 ， 我們 慢慢 地 看到 一 張 巨大 的 床 ★ ， 此時 其 所 牽涉到 的 畫 外 空間 是 精確 的 ， 因為 這 個 鏡頭 的 功能 便是 在 揭露 最初 原本 沒有 被 看到 的 房間 部分 。 第二 個 例子 是 當 喬治 發現 墨非特 的 屍體 之 際 ， 攝影機 沿著 墨非特 的 腿 往 上 搖攝 （ tilt ） ， 直到 拍完 全身 為止 。 像 這 類 的 構圖 （ 在 某些 情愛 的 場面 中 ， 如 《 廣島 之 戀 》 Hiroshima mon amour , 1959 與 《 一 個 已婚 婦人 》 Une Femme mariee 等 片 中 ） 很少 利用到 畫 外 空間 （ 但是 這 比 全身 進入 畫面 內 所 使用 的 情況 還 多 ） 。 此外 ， 我們 還可以 想出 一些 類似 的 情況 ， 像 經由 那些 「 雕像式 的 片段 」 突然間 動 起來 ， 全部 跑出 了 畫面 ， 或者 讓 身體 的 某 部位 進入 畫面 ， 強化 觀眾 對 畫 外 空間 的 知覺 ， 如此 又 提供 了 另 一 個 辯證 關係 的 可能性 。 剛 開始 看到 枕頭 時 ， 他 是 一 個 遮幕 鏡頭 （ mask shot ） ， 隨著 推拉 鏡頭 開始 逐漸 地 開展出來 。 遮幕 鏡頭 與 圈入 圈出 （ iris in or out ） 鏡頭 這 種 古老 的 技法 ， 到 了 今天 已經 很 少 有 人 使用 了 （ 但是 像 在 楚浮 的 《 夏日 之 戀 》 Jules and Jim , 1961 與 查爾斯•勞頓 __UNDEF__ Charles Laughton 的 《 獵人 之 夜 》 The Night of the Hunter ） 則 是 例外 ） ， 非常 有趣 的 是 這 種 手法 提供 了 把 某 一 部分 的 銀幕 空間 轉換成 畫 外 空間 。 從 這 所 提供 的 辯證 觀點 來 看 ， 這些 技法 應當 會 有 其 適當 的 地位 。 很 顯然 的 ， 任何 攝影機 的 運動 都 在 把 畫 外 空間 轉換 成為 銀幕 空間 ， 當然 反之亦然 ， 可是 這 並非 所有 攝影機 運動 的 主要 目的 。 它 常常 被 使用 於 圍 著 一 個 或 數 個 運動 中 的 演員 ， 所以 基本 上 仍 是 屬於 靜態 構圖 的 一 種 創造 ， 例如 在 奧森•威爾斯 （ Orson Welles ） 的 《 奧賽羅 》 （ Othello , 1952 ） 中 ， 當 亞古 （ Iago ） 與 奧賽羅 沿著 城牆 而 行 時 ， 攝影機 隨著 往後 拉 ， 而 在 亞古 超越 奧賽羅 從 他 前面 出鏡 之後 ， 畫 外 空間 才 發生 作用 。 也許 因為 是 俄國人 的 緣故 ， 特別 是 杜甫仁科 ， 他們 體會到 攝影機 運動 所 蘊涵 的 多重 意義 （ 在 許多 它們 可能性 功能 當中 ， 僅有 兩 個 已經 被 加以 說明 過 ） ， 因為 在 他們 的 影片 中 ， 對 攝影機 運動 的 限制 相當 嚴格 ， 以至於 當 他們 運用 這 個 技巧 時 ， 常 有 驚人 之 舉 。 在 杜甫仁科 的 《 大地 》 中 ， 由於 攝影機 的 運動 相當 少 ， 所有 只要 攝影機 輕輕 移動 便 可以 立刻 感知到 ， 而且 每 次 運動 都 在 使 原始 構圖 的 空間 與 畫 外 空間 進行 直接 地 調整 。 我 認為 ， 如果 欲 在 銀幕 空間 與 畫 外 空間 創造出 辯證性 的 關係 ， 攝影機 的 運動 就 應當 像 早期 俄國人 所 應用 的 方式 參與 其中 。 這 不 是 說 攝影機 的 運動 就 必須 像 《 大地 》 （ 或 《 娜娜 》 ） 一樣 ， 應用 得 那樣 少 ， 或者 總 必須 參與 空間 的 辯證 關係 ， 這 也 意味 著 將 出現 另 一 種 可能性 的 辯證 關係 ， 亦即 真正 參與 兩 種 空間 創造 的 攝影機 運動 ， 以及 不 參與 這 種 創造 的 攝影機 運動 之間 的 辯證 關係 。 將 攝影機 的 運用 做 如此 嚴格 限制 的 概念 ， 這 和 法國 一 部