的 「 開明 」 ， 乃是 以 實驗 或 語文學 的 方法 為 基礎 ， 而 不 受 「 權威 」 的 牽制 ， 那 或許 可以 和 中世紀 之後 的 藝術家 獨立 選擇 自己 的 透視 「 觀點 」 相比 ── 並且 ， 他 一旦 選定 ， 便會 一貫 遵守 。 無怪乎 在 藝術 方面 反對 焦點 透視 尤烈 的 現代 （ 即便 是 對 如 印象主義 般 不 精確 的 透視 亦然 ） ， 它 對 「 準確 」 科學 和 「 理性 」 學術 的 價值 提出 質疑 ── 那 乃是 知性 知識 的 兩 種 形式 ， 和 藝術 理念 上 的 透視 形式 相似 。 [ 此 註 乃 寫 於 德國 表現 主義 和 反 知性 主義 ── 意指 馬克思 主義 信徒 或是 納粹 始祖 ── 的 高潮期 。 ]朗爾 和 佛則 ， 如 上述 ， 頁 319 ， 行 14 。 關於 義大利 的 十五世紀 對 荷蘭 繪畫 的 正面 評價 ， 請 看 史樓瑟 ， 《 藝術 文學 》 ， 頁 95 f .
 
； 亦 見 瓦爾堡 ， 同 上述 ， I ， 頁 177 - 216 。 例如 ， 請 比較 瓦爾堡 的 〈 薩歇提 的 最後 指示 〉 （ Francesco Sassettis letztwillige Verfugung ） ， 出處 同 上 ， I ， 頁 127 ff .
 
。 例如 ， 請 看 拉斐爾 的 《 彼得被釋 》 （ Befreiung Petri ） 和 《 黑里歐多魯士 遭逐 》 （ Vertreibung Heliodors ） 。 此 乃是 依 貝尼尼 的 一 段 話 （ 見 R .
 
F .
 
de Chantelou , __UNDEF__ Journal du voyage du Cavalier Bernin .
 
.
 
.
 
, E .
 
Lalanne , ed .
 
, 1885 , Paris , p .
 
190 ） 。 文藝復興 時期 的 理論家 ， 在 仍 可以 或 說 至少 仍 熱中 於 撮合 這些 對立 趨勢 的 時代 裡 寫作 ， 他們 認為 ， 忠於 現實 的 要求 和 熱中 於 「 古代 風格 」 ， 是 可以 兼容 的 ， 甚至 代表 了 等同 的 意義 。 十七世紀 的 理論家 ， 意識到 了 立體 雕刻 和 平面 繪畫 ， 普遍 與 個別 之間 的 矛盾 ， 遂 不能 再 無視於 模仿 古代 和 模仿 現實 乃是 對立 的 原則 。 事實 上 ， 貝尼尼 （ 如 上述 ， 頁 185 ） 禁止 初學 者 模仿 真的 模型 ， 因為 和 古代 相比 ， 現實 是 「 不 可靠 ， 又 復微不足道 」 。 見 韋休特 （ F .
 
Wichert ） ， 《 作品 與 現實 》 （ Darstellung und Wirklichkeit , 1907 ） ， 例見書 中 各 處 。 決定 杜勒 如此 革新 德國 藝術 是否 為 「 毀 其 根本 」 ， 並非 是 史學家 的 事 。 為 杜勒 讓 北方 藝術 沾染 了 他 的 古代 風格 ， 或是 因為 魯本斯 受 米開蘭基羅 和 提香 影響 而 哀傷 的 人 ， 其 天真 武斷 ， 和 那些 老 一 代 信仰 理性 主義 的 評論家 不能 原諒 林布蘭 未 到 義大利 一 事 ， 是 不 分 上下 ， 只不過 情況 剛好 相反 罷了 。 [ 請 記得 這 篇 文章 寫 於 一九二○年 前後 。 ] 杜勒 與 古典 的 古代 349350 依 郝特曼 之 意 （ 如 上述 ， 頁 49 ） ， 布爾克麥爾 一五○五年 所 作 的 《 聖西巴斯汀 》 （ St .
 
Sebastian ） （ 藏 於 紐倫堡 日耳曼 國立 美術館 ） ， 也 是 襲 自 《 奧格斯堡 的 墨丘利 》 。 不過 ， 這 點 即使 由 實際 的 觀點 來 說 可行 ， 布爾克麥爾 卻 寧可 以 杜勒 為 師 ， 而 不 取 古代 ： 例如 腳 的 位置 、 頭 的 側轉 和 有力 的 輪廓 （ 特別 是 腿 的 肌肉 部分 ） 。 我們 可以 看到 他 的 聖西巴斯汀 明顯 地 取自 杜勒 的 亞當 （ 史密特 〔 H . A . Schmid 〕 已 在 提門 ─ 貝克 所 編 之 《 藝術家 辭典 》 ， 頁 253 提到 ） 。 如果 拿 聖西巴斯汀 、 亞當 和 墨丘利 的 照片 （ 當然 是 原本 照片 ， 而 不 是 用 阿皮亞努斯 的 版本 ） 並 排放 在一起 ， 事情 便 一目了然 ， 不需 再 做 解釋 。 溫克勒 （ F . Winkler ） ， 〈 葛沙爾特 的 開始 〉 （ Die Anfange Jan Gossarts ） ， 出自 Jahrbuch der preussischen Kunstsammlung , XLII , 1921 , p .
 
5 ff .
 
。 我們 可以 為 在 文藝復興 時期 的 古代 ， 找出 一 條 真正 的 巡迴線 ： 即 義大利人 將 它 自 拉丁文 和 希臘文 譯為 義大利文 ， 杜勒取 義大利版 譯為 德文 ， 葛沙爾特 則 自 德文版 譯為 荷蘭文 。 譬如 ， 請 以 他 的 《 梅朗克里亞 》 和 貝哈姆 的 同 名 作品 （ 銅版 ， B .
 
144 ） 相 比較 。 例見 本 文 前面 部分 。 一方面 請 看 素描 L .
 
233 （ 本 書 圖 76 ） ； 另一方面 則 請 看 銅版 《 原罪 》 （ 本 書 圖 80 ） 。 古典 的 「 悲傷 人物 」 或許 仍 可 用 萊辛 （ G . E . Lessing ） 的 話 來 形容 （ 《 勞孔 》 ， 第二 章 ） ： 「 說起 情感 ， 感情 的 強烈 程度 ， 有時 乃 藉著 臉部 做 最 醜惡 的 扭曲 來 表達 ， 甚且 強迫 整 個 身體 如此 劇動 ， 使得 那些 在 較為 平和 狀態 下 能 凸顯 它 的 美麗 線條 ， 全 都 不見了 。 古代 的 藝術家 ， 不 是 根本 就 避開 這 類 情感 的 表達 ， 便是 將 其 減低 至 一 溫和 的 程度 ， 以 使 其 仍 能 保有 一定 程度 的 美感 。 」 素描 L .
 
460 。 連 牧羊犬 也 一樣 是 源自 一 較 大幅 的 圖 ， 即 《 聖歐依塔克 》 （ St . Eustace ） （ 銅版 B .
 
57 ） ， 或者 ， 說 得 更 精確 些 ， 是 源自 為 此 銅版 準備 的 素描 習作 。 素描 歐蘿帕 L .
 
456 裡 的 三 個 獅頭 （ 那 本身 便 已 是 特別 ， 因為 我們 考慮 的 主要 是 人物 ） ， 最 起碼 是 可疑 的 。 它們 到底 是否 由 一 雕像 模仿 而 來 ， 是 件 值得 爭辯 的 事 （ 請 看 大衛 〔 H .
 
__UNDEF__ David 〕 ， 《 杜勒 所 作 的 獅子 圖像 》 〔 Die Darstellung des Lowen bei Albrecht Durer , Diss .
 
Halle , 1909 〕 ， 頁 28 ff .
 
； 也 請 看 奇勒曼 〔 S . Killerman 〕 ， 《 杜勒 的 動 、 植物 素描 ， 及 其 對 自然史 的 意義 》 〔 Albrecht Durers Tier-und Pflanzenzeichnungen und ihre Bedeutung fur die Naturgeschichte , 1910 〕 ， 頁 73 ） 。 但 杜勒 即使 是 模仿 了 某 一 件 雕刻 作品 ， 也 很 難說 他 模仿 的 對象 是 那 件 。 還 有 ， 那 未必 就 是 件 古代 作品 。 最近 的 文章 裡 常 提到 的 Leoncini ， 因 其 被 證實 乃是 十八世紀 的 作品 （ 見 艾菲路西 〔 C . Ephrussi 〕 ， 《 杜勒 和 其 素描 》 〔 Albert Durer et ses dessins , Paris , 1887 〕 ， 頁 122 ） ， 而 被 淘汰 出局 。 哈根 （ O . Hagen ） 試圖 將 杜勒 的 《 聖西巴斯汀 》 （ 銅版 B .
 
55 ） 和 羅馬 的 Marsyas 連為一氣 （ 請 看 〈 杜勒 曾 到 過 羅馬