的 電影 敘述 之間 的 連帶 關係 為何 ？ 不同 風貌 的 語言 在 電影 中 所 扮演 的 角色 為 何 ？ 語言 本身 如何 「 登堂 」 入 電影 之 室 ？ 又 ， 電影 包含 各 種 不同 的 語言 ， 如何 影響 衝擊到 電影 為 一 論述 運用 （ discursive practice ） ？ 當 我們 把 這些 問題 一一 地 在 腦海 過濾 時 ， 一 個 令 人 莞爾 的 聯想 是 ， 第一 階段 的 電影 符號學 可以 說 是 太 語言學 了 ， 也就是說 ， 太局 限於 索緒爾 的 模型 — — 又 太 不 夠 語言學 了 。 如果 我們 能 一一 檢視 電影 的 多層面 論述 運用 ， 而 不 只 是 光 看 它 的 指示 會意 過程 ， 則 電影 和 語言 間 的 交叉 重疊 ， 遠 比 電影 符號學 能 想到 的 來得 複雜 多 了 。 舉例 而言 ， 我們 不妨 來 看看 語言 從 何處 及 如何 「 登堂 」 入 電影 之 室 。 梅茲 在 《 語言 與 電影 》 一 書 中 指出 電影 五 項 元素 中 帶有 語言 特質 的 兩 個 元素 ， 即 錄製下來 的 口頭 聲音 和 畫面 上 的 書寫 素材 。 到 了 〈 The Perceived and the Named 〉 （ Metz 1977 ） 一 文 時 ， 梅茲 則 在 影像 上 也 找到 了 語言學 的 幽靈 ， 怎麼說 呢 ？ 肖似 性 辨認 （ ICONIC RECOGNITION ） 符碼 — — 即 我們 用來 辨認 物體 的 符碼 和 肖似性 命名 （ ICONIC DESIGNATION ） 符碼 — — 我們 用來 為 物體 命名 的 符碼 。 符碼 既 架構 又 抓住 了 我們 的 視覺 想像力 ， 因而 把 語言 「 帶進 」 影像 。 這 種 以 象徵式 滲透 肖似性 （ 暫借 柏斯 學派 的 詞彙 ） 的 方式 ， 有 各 種 不同 的 面貌 。 基本 上 來 說 ， 影像 的 建構 是 根據 口頭 論述 （ verbal discourse ） 而 來 。 我們 在 前面 已經 提 過 ， 恩翰邦 在 講到 「 將 語言學 比喻 轉到 影像 」 時 ， 認為 電影 隱喻 不過 是 口頭 隱喻 的 寄生蟲 。 保羅•威勒門 （ Paul Willemen ） 則 又 比 恩翰邦 向 前 跨 了 一 步 ， 而 提出 文學 質素 （ LITERALISMS ） 一 概念 ， 所謂 「 文學 質素 」 就是說 畫面 上 所 呈現出來 的 運鏡 手法 可 說完 是 全 忠於 語言 上 的 用法 ， 譬如說 ， 以 攝影機 拍攝 時 的 高低 角度 來 表現 特別 場景 ， 「 向 上 看 」 或 「 向 下 俯視 」 或 「 瞭望 」 的 技巧 。 希區考克 的 電影 就 不斷 強調 影像 和 文字 間 的 交錯 界面 ， 有時 甚至 「 透過 」 語言 上 的 手法 來 建構 一 整 個 段落 或 甚至 一 整 部 電影 。 在 《 伸冤記 》 （ The Wrong Man ） ， 全 片 充斥 著 語 帶 雙關 的 俏皮話 ， 如 「 曼尼 負責 低音部 」 （ plays the bass ） ， 照 字面 上 來 解釋 ， 曼尼 的確 在 斯多克 俱樂部 演奏 bass ， 但 當 他 被 誤認為 嫌疑犯 ， 而 被迫 把 真正 小偷 的 做案 經過 表演 一 遍 時 ， 他 也 同時 在 扮演 著 低微 人物 的 角角 （ plays the role of the base ） 。 又 不少 電影 評論 者 也 指出 《 火車 怪客 》 （ Strangers on a Train , 1951 ） 猶如 樂章 的 前奏 片段 ， 就 把 文字 和 影像 間 的 交錯 語意 「 交叉 、 橫越 」 、 「 重疊 交叉 」 表達 得 淋漓盡致 （ 橫越 鐵軌 、 交叉 的 腿 、 交叉 的 網球拍 、 重疊 交叉 的 網球 、 重疊 交叉 的 車輪 、 交錯 的 蒙太奇 畫面 、 交錯 的 互 溶 等等 ） 。 而 希區考克 身 揹 低音 提琴 （ double bass ） 在 鏡頭 前 一 晃而過 ， 也 意味深長 地 帶出 片 中 兩 個 主要 人物 重疊 交叉 、 張冠李戴 的 懸疑 劇情 。 所以 說 ， 所有 的 電影 要素 （ 對白 、 書寫 素材 、 音樂 、 雜音 和 影像 ） 至少 帶有 語言 的 潛能 。 再 拿 音樂 和 雜音 來 說 好了 ， 音樂 通常 配有 抒情 歌詞 ， 即使 在 沒有 歌詞 的 情況 下 ， 也 能 勾起 無限 情懷 。 如 在 佛利茲•朗 的 《 血紅 街道 》 （ Scarlet Street __UNDEF__ , 1945 ） 純 由 樂器 演奏 而 成 的 「 憂鬱 男孩 」 （ Melancholy Baby ） ， 則 彷彿 將 歌詞 灌進 觀眾 的 腦海 。 但 即使 在 沒有 抒情 的 情況 下 ， 音樂 本身 即 充斥 著 語意學 價值 。 如 音樂學家 納蒂茲 （ J .
 
J .
 
Nattiez ） 即 認為 音樂 植根 於 社會 論述 ， 包括 口頭 論述 。 而 錄製下來 的 雜音 也 不一定 就 能 免 了 語言 的 成分 ， 我們 不妨 先 把 不同 文化 對 雜音 、 音樂 、 語言 間 的 界限 問題 放 一 邊 （ 以 非洲 的 鼓聲 來 說 ， 在 我們 聽來 可能 是 「 吵雜聲 」 ， 是 非洲 文化 的 「 語言 」 ） ， 在 無數 的 電影 仍 可 找到 雜音 和 語言 的 重疊處 。 例如 古典 好萊塢 電影 的 飯店 場景 ， 食客 的 談話聲 通常 化為 喧喧 嚷嚷 的 吵雜聲 ； 而 傑克• 大地 （ Jacques Tati ） 的 電影 則 將 聲音 化為 世界 通用 的 聽覺 效果 ， 如 會 喘氣 的 吸塵器 和 發出 「 噗 」 一 聲 的 塑膠椅 。 再 進一步 來 說 ， 即便 當 電影 和 電影院 都 聽 不 到 口頭 語言 時 ， 透過 俄羅斯 形式 主義 者 所謂 的 內在 語言 ， 語意 過程 仍 能 悄悄 地 在 觀眾心 進行 。 根據 恩翰邦 的 說法 ， 當 我們 看 電影 時 ， 綿綿不絕 的 內在 語言 也 同時 進行 著 ， 而 投射到 銀幕 上 的 影像 和 聲音 則 猶如 「 膠水 」 般 把 一個個 鏡頭 和 段落 連接起來 ， 成為 意義 的 活水 源頭 。 在 七 、 八年代 ， 英國 《 銀幕 》 雜誌 刊載 了 一 系列 由 恩翰邦 執筆 和 論 恩翰邦 內在 語言 的 文章 。 保羅•威勒門 （ Screen 15, Winter 19745 ） 認為 內在 語言 的 概念 有 可能 填補 由 梅茲 理論 工程 所 留下來 的 空隙 ， 因為 它 證明 了 語言學 上 意義 和 意識 的 本質 ； 而且 可 與 心理 分析 搭上 橋樑 ， 因為 內在 語言 對 意義 的 濃縮 和 扭曲 與 心理 分析 挖掘 而 出 的 潛意識 機械論 非常 類似 。 威勒門 又 進一步 提出 — — 可謂 屬 某 電影 內在 語言 的 假設 ， 用於 了 解 電影 的 架構 本質 ， 依威勒門 的 說法 ， 既然 內在 語言 是 一 種 特殊 語言 ， 電影 影像 也 就 理所當然 地 可 比喻成 一 種 語言 。 大致 說來 ， 七年代 大部分 的 討論 都 集中 在 電影 內在 語言 的 內涵 和 恩翰邦 的 理論 上 。 大衛•鮑德威爾 （ Screen 15, Winter 19745 , Screen 16, Spring 1975 ） 就 主張 恩翰邦 在 三年代 中期 的 作品 ， 部分 是 用來 探索 觀眾 的 內在 語言 ， 簡言之 ， 那 是 一 種 純 感官 的 、 前 邏輯性 的 ，終 而 結 之 即 私