的 潛意識 如此 這般 地 建構 電影 形式 」 ， 以至於 「 被 社會 認可 的 性別 差異 解釋 … … 控制 了 影像 、 有色 的 注視 方式 和 令 人 垂涎 的 肉體 景觀 」 （ Mulvey __UNDEF__ 1975:6 ） 。 她 因而 極力 建議 以 說明 解釋 的 方法 來 使用 心理 分析 ， 以便 暴露出 電影 操作 （ 特別 是 那些 與 凝視 有 關聯 的 心理 過程 — — 認同 、 窺淫癖 和 戀物癖 ） 如何 將 父權 社會 結構 重新 載入 電影 裝置 中 。 除此之外 ， 莫薇 呼籲 以 心理 分析 做為 「 破壞 視覺 快感 的 致命 武器 」 之 輔助 工具 （ ibid :7 ） 。 若 女性 想要 能 同時 掌握 其 再現 的 權力 和 自主式 的 象徵 形式 ， 即 透過 電影 並 由 電影 陳述出來 的 「 欲 望 之 新 語言 」 （ ibid :8 ） ， 則 「 破壞 視覺 快感 」 是 不可或缺 的 行動 。 莫薇 的 基本 論點 可 概述 如 下 ： 電影 的 觀影 者 特質 乃 依照 性別 界線 來 組織 ， 造成 積極 主動 的 男性 的 觀影 者 ， 控制 著 銀幕 上 消極 被動 的 女性 客體 。 肉體 景觀 spectacle 和 敘事 兩 操作 ， 根據 隱然 的 男性 標準 ， 聯合 起來 強制 指定 特定 的 男性化 和 女性化 觀看 位置 ： 「 電影 符碼 創造出 一 個 凝視 、 一 個 世界 和 一樣 客體 ， 因而 製造出 切入 欲望 深海 的 幻象 。 」 （ Mulvey 1975:17 ） 電影 對 觀影 者 的 吸引力 在於 觸動 他們 潛意識 中 兩 個 欲望 ， 一 為 窺視癖 （ 於 此 ， 積極 主動 主體 的 快感 來自於 觀看 者 消極 被動 的 客體 ） ， 一 為 自戀慾 / 本我 本能 衝動 （ 於 此 ， 對 自我 的 意識 在 與 銀幕 上 影像 和諧 一致 時 ， 再次 得到 了 肯定 ） 。 上述 兩 種 行為 活動 俱 與 最 早期 形式 的 滿足感 有所 關係 ， 不 是 牽涉到 為 窺淫癖 基礎 的 有色 凝視 （ 窺淫癖 可 說 與 梅茲 討論到 的 鑰匙孔 效應 相 呼應 ） ， 就是 關係到 鏡像期 的 幻想 （ 梅茲 將 此 訴諸於 其 對 初級 認同 的 討論 ） 。 但是 莫薇 接著 說 ， 電影 中 這些 活動 成 了 男性 獨一無二 的 專利品 ， 因為 「 在 一 個 充斥 著 性別 不 平衡 的 世界 ， 看 的 快感 已 分裂成 積極 主動 / 男性 和 消極 被動 / 女性 … … 女人 （ 被 假定 ） 為 影像 ， 男人 則 為 注視 眼光 的 承載 者 」 （ ibid : 11 ） ， 「 積極 主動 / 消極 被動 的 異性 勞力 分工 」 （ ibid : 12 ） 同時 界定 了 敘事 和 肉體 景觀 ： 男 主角 （ 為 觀影 者 的 替身 ） 在 虛構 故事 的 三 度 空間 世界 積極 行動 ； 成 了 影像 的 女性 則 與 肉體 景觀 、 空間 和 銀幕 排排站 ， 齊齊坐 。 然而 ， 在 心理 分析 的 架構 下 ， 女性 同時 象徵 著 去勢 閹割 的 恐懼感 ， 挑起 了 男性 心理 上 的 防衛 抵抗 。 對 由 女性 影像 所 引起 的 恐懼 焦慮感 ， 有 兩 種 文本性 選擇 來 抵消 之 ， 一 為 虐待狂 （ SADISM ） ， 透過 對 女性 的 敘事性 壓制 來 取得 優勢 ， 女人 總是 被 男性 調查 著 ， 然後 不 是 遭到 懲罰 就 是 獲得 解救 ； 一 為 戀物 癖 ， 即 將 女性 令 人 心蕩神馳 的 身段 ， 或 胸 、 腿 等 部分 強調 誇耀 之 ， 以 成為 「 與 觀影 者 有 直接 性愛 關係 的 影像 」 （ ibid : 14 ） 。 將 攝影機 、 劇中人 和 觀影 者 三 種 注視 眼光 編織 在一起 ， 電影 因而 製造出 一 塗 抹上 性慾 色彩 的 特定 女性 影像 ， 將 隨之 伴隨 而 來 的 「 男性化 」 觀影 者 位置 和 快感 自然化 。 執是 之 故 ， 電影 的 注視 和 認同 形式 ， 無可 避免 地 把 男性化 的 敘事 觀點 強制 加 在 觀影 者 身 上 ， 而 高度 符碼化 後 的 女性 影像 蘊含 著 「 就是 要 被 看 」 （ ibid : 17 ） 。 對 莫薇 來 說 ， 將 窺淫癖 者 的 凝視 顛覆 的 可能性 ， 為 替代性 的 電影 運作 ， 提出 了 最 令 人 雀躍 的 遠景 。 姑且 不論 莫薇 的 理論 模型 有 多少 局限 偏失 ， 她 仍 是 第一 個 認真 考慮 電影 觀影 者 特質 過程 蘊含 的 性別 之 理論家 ， 而且 因為 這 個 原因 ， 莫薇 為 女性 主義 電影 理論 將 隨之 而 來 的 爭議 激辯 ， 界定 了 論戰 的 戰場 。 事實 上 ， 從 一 開始 ， 在 心理 分析 電影 理論 的 計畫 即 蘊含 著 論戰 的 觸媒 ， 特定 說來 有 兩 個 原因 ， 第一 ， 由於 缺乏 性別 中性化 的 再現 ， 女性 在 該 再現 中 的 位置 馬上 被 提 了 出來 ； 第二 ， 由於 對 性別 差異 的 認知 為 心理 分析 理論 的 牆角石 ， 心理 分析 自然而然 地 令 人 聯想到 對 女性 特質 的 考量 （ 不 是 把 女性 特質 當成 內容 ， 而是 當成 被 製造出來 的 「 位置 」 ） 。 針對 這些 議題 ， 女性 主義 學者 所 考量 質疑 的 ， 可以 從 三 個 普遍性 領域 的 立場 來 說 — — 每 一 領域 都 是 根據 女性 主體性 和 女性 欲望 出發 ： 女性 觀影 者 特質 、 女性 發 聲源 和 女性 主義 者 的 文本 操作 。 根據 她 對 男性化 觀看 位置 的 描繪 ， 莫薇 的 模型 已 將 性別 議題 帶入 觀影 者 特質 這 一 問題 上 ， 因為 她 意有所指 地 主張 ， 傳統 電影 的 整 個 裝置 完全 依照 支配 、 物化 女性 的 男性化 標準 在 操作 著 。 因此 ， 有關 女性 觀影 者 （ FEMALE SPECTATOR ） 的 疑問 ， 成 了 女性 主義 者 急 欲 探討 研究 的 課題 。 舉例 來 說 ， 蓋倫•史都樂 （ Gaylyn Studlar ） 即 反擊 著 莫薇 而 提出 不同 主張 ： 電影 裝置 和 被虐待狂 的 美學 （ masochistic aes thetic ） 同時 為 男性 和 女性 觀影 者 提供 了 同樣 的 位置 ， 將 心理 的 雙性 性別 再次 整合 在一起 ， 為 多形態 的 性慾 提供 了 感官 上 的 愉悅 ， 而且 讓 男性 和 女性 在 他們 對 前 伊底帕斯 階段 母親 的 認同 和 欲望 上 ， 結而為一 。 （ Studlar 1988:192 ） 。 莫薇 本人 在 接下來 論及 《 太陽浴血記 》 （ Duel in the Sun ） 的 文章 改變 立場 指出 ， 雖說 她 第一 篇 文章 的 論點 掌握 了 主流 電影 的 觀影 者 特質 ， 但 「 不論 任何 影迷 的 真實 性別 （ 或 可能 的 性 欲 異常 ） 為何 ， 總是 有 著 觀影 者 位置 的 『 男性化 』 」 （ Mulvey 1981:12 ） ， 因此 ， 有 必要 將 女性 觀影 者 特質 的 可能性 納入 考量 。 在 維持 她 對 注視 的 快感 ， 與 早期 本能