的 科學 根基 。 他 對 色彩 的 早期 著述 ， 刊於 《 藝術 的 精神性 》 （ On the Spiritual in Art , 1912 ） 書 中 ， 乃 他 個人 的 宣言 ， 「 並非 依據 著 任何 明確 的 科學 」 ， 而是 「 經驗 感覺 」 之 結果 。 如 歌德 的 作法 ， 康丁斯基 擬出 了 一 份 對照表 ， 將 黃色 與 藍色 、 白色 與 黑色 、 紅色 與 綠色 、 桔色 與 紫色 對照 著 。 照 這 個 設計 ， 黃色 被 表達為 「 典型 大地 的 色彩 」 ， 象徵 著 「 活潑 的 暖色 」 ， 有 非 中心 的 與 前進 的 特質 ， 而 藍色 是 「 典型 神聖 的 色彩 」 ， 被 認為 是 「 活潑 的 冷色 」 ， 具有 集中 與 退縮 的 特質 。 早期 的 藝術家 如 梵谷 （ Vincent Van Gogh ） ， 也 曾 暗示出 色彩 與 情感 之 關係 ， 但 對 康丁斯基 而言 ， 重點 在 達致 一 種 色彩 的 原理 ── 在 此 色彩 可以 象徵 著 物體 以前 所 意味 著 的 特質 。 將 神聖 的 特質 歸於 藍色 （ 天空 的 顏色 ） ， 有點 令 人 吃驚 。 重要 的 是 ， 當 藍色 被 置於 一 個 非 具象 的 文本 中 時 ， 它 仍 應 被 認為 代表 著 這些 特質 。 儘管 色彩 對立 之 觀念 與 德國 心理學家 伍得 （ Wilhelm Wundt ） 之 理論 可能 有 關連 ， 然而 康丁斯基 的 態度 主要 是 被 一 種 浪漫 的 與 精神性 的 ， 而 不 是 心理學 的 信念 所 主導 著 。 他 寫道 「 色彩 是 對 靈魂 發揮 直接 影響力 的 手段 」 ； 它 對 觀 者 會 產生 實質 的 與 心理 的 效應 ： 「 色彩 是 琴鍵 ， 雙眼 是 槌子 ， 靈魂 是 帶 著 許多 弦 的 鋼琴 。 藝術家 是 彈琴 的 雙手 ， 有 目的地 敲擊 這 個 或 那 個 琴鍵 ， 以 引起 靈魂 的 顫動 。 」 如 上 所 述 ， 康丁斯基 的 信念 受到 形而上 而 非 科學 的 關注 之 鼓舞 ： 一 個 以 年輕 風格 （ Jugendstil ） 為 背景 的 德國 理想 主義 的 哲學 ， 以及 我們 稍後 將 看到 的 神智學 （ Theosophy ） 的 學理 。 康丁斯基 在 一九一○ 至 一九一一年 間 的 著述 中 ， 暗示 著 運用 色彩 以 達到 完全 抽象 之 路徑 ， 將 留給 未來 的 藝術家 。 他 自己 最 完全 的 抽象 作品 創作 於 第一 次 世界 大戰 爆發 後 ， 而 在 某些 戰前 的 繪畫 中 ， 他 從未 將 可 辨識 的 圖像 推 至 極致 。 首 件 《 抽象 水彩 》 （ Abstract Watercolour , 1910 ） 即 一 適當 的 例子 。 有 些 藝術史家 相信 它 的 創作 日期 是 錯誤 的 ， 而 將 這 件 作品 歸為 《 構圖 VII 》 （ Composition VII , 1913 ） 之 習作 系列 。 不論 這 點 是 正確 與否 ── 它 受到 藝術家 遺孀 之 質疑 ── 其他 早期 繪畫 中 的確 包含 了 與 風景 或 自然 幾 無 關連 的 飄浮 造型 與 色彩 。 只有 當 人們 比較 著 一 幅 明顯 的 抽象 構圖 ， 如 《 有 黑色 拱型 的 畫 》 （ Painting with the Black Arch ） （ 彩圖 4 ） ， 與 另 一 幅 早期 的 畫 《 構圖 IV 》 （ Composition IV ） （ 圖 9 ） 時 ， 才 會 在 後者 上 發現 殘餘 的 圖像 之 痕跡 ： 鳥 、 軍刀 、 馬 的 腿 。 在 此 階段 ， 仍 可 看出 對 外在 世界 的 指涉 ， 雖然 是 疏少 的 。 2223 速度 與 機器 如果 抽象 藝術 之 開始 涉及 了 繪畫 之 基本 原則 ── 造型 與 色彩 ── 的 徹底 分析 ， 二十世紀 的 特殊 情況 則 引入 了 對 速度 與 機器 之 力量 的 輕率 迷醉 ， 並 視 之 為 新 素材 的 運用 。 這 種 興奮感 出現 在 《 費加洛報 》 （ Le Figaro , Paris , 1909 ） 的 首 次 義大利 未來 主義 宣言 之 第四 點 中 ： 「 我們 宣告 世界 之 璀璨 已 因 一 種 美 的 新 形式 ， 速度 之 美 ， 而 更加 豐富 。 」 就 繪畫 而言 ， 未來 主義 者 希望 激勵起 靜態 的 立體派 靜物畫 ： 「 我們 想要 複製 在 畫布 上 的 ， 不再 是 普遍 性 動能 的 單一 固定 時刻 。 很 簡單 ， 它 將 是 動感 本身 。 因為 任何 會 動 或 跑 的 東西 ， 都 改變 的 很 快 。 在 我們 眼前 沒有 任何 輪廓 是 靜止 的 ： 它 恆常 地 出現 與 消失 。 」 塞維里尼 的 畫作 《 海 ＝ 舞者 》 暗示 著 這 種 野心 ， 如 我們 看見 的 ， 但 在 繪畫 領域 之外 的 特定 因素 ， 為 未來 主義 者 之 研究 提出 了 時事性 之 感覺 。 義大利 的 布雷佳格里亞 （ Giuglio Bragaglia ） 、 英國 攝影家 穆布里基 （ Eadweard Muybridge ） 與 法國 生理學家 馬雷 （ Etienne Marey ） 都 曾 從事 著 時間性 攝影 （ chronophotography ） 的 實驗 ， 即 影像 的 多重 描繪 ， 呈現 在 連續 動態 過程 的 攝影 「 停格 」 中 。 在 思想 上 ， 柏格森 的 理論 為 變遷 與 存在 的 動力 之 關注 、 持續 時間 的 理論 （ 過去 與 現在 之 融會 ） 、 以及 心境 之 同時性 的 想法 （ 記憶 出現 在 知覺 作用 中 ） 提供 了 辯證 。 另外 ， 最近 電力 、 X 光 以及 內在 燃燒 的 引擎 的 發明 （ 都 暗示 在 各 式 未來 主義 的 宣言 中 ） ， 許多 外在 因素 都 為 探掘 抽象 藝術 中 動態 的 感性 做好 了 周邊 的 準備 。 與 未來 主義 者 有 關連 的 藝術家 巴拉 （ Giacomo Balla , 1871 - 1958 ） ， 是 首 批 經由 對 動感 與 電燈 之 迷戀 而 發展出 一 種 完全 抽象 風格 的 藝術家 之 一 。 他 首次 處理 動態 之 再現 的 作品 ， 如 《 在 陽台 上 奔跑 的 女孩 》 （ Girl Running on a Balcony __UNDEF__ , 1912 ） 或 《 被 拴住 的 狗 》 （ Dog on a Leash , 1912 ） ， 都 頗為 寫實 ； 它們 藉 分光派 的 技法 來 塑造 造型 ， 而 在 傳達 動態 之 手法 上 仍 依賴 著 時間性 攝影 。 然而 在 同年 ， 巴拉 受 委託 為 在 杜塞道夫 的 羅恩史坦 住宅 （ Lowenstein house ） 製作室 內 陳設品 的 設計 ， 這 實驗 引導出 了 一 系列 完全 抽象 的 作品 ， 稱為 《 彩虹色 的 相互 滲透 》 （ Iridescent Interpenetrations ） （ 彩圖 5 ） ， 他 只 運用 色彩 的 並置 傳達出 了 動態 的 印象 。 巴拉 如何 達到 如此 完全 的 抽象 ？ 2425 他 在 那時 創作 的 兩 系列 繪畫 ， 《 飛行 的 剎那 》 （ Swifts in Flight ） 與 《 超速 的 汽車 》 （ Speeding Automobile ） ， 為 我們 提供 了 線索 。 這些 再度 暗示出 未來 主義 者 對 速度 的 執迷 ， 然而