現代性 建構 」 。 （ 夏鑄九 __UNDEF__ 2016: 61 ） 　　 很 可惜 ， 我 認為 鍾明德 的 《 臺灣 小劇場 運動史 》 是 一 部 貢獻 卓著 的 歷史 書寫 ， 但 裡頭 就 有 一些 理論 硬套 所 造成 的 歷史 誤讀 。 如 前述 ， 鍾明德 把 環境 劇場 、 乃至於 整 段 臺灣 小劇場 運動 ， 描述成 是 為了 解構 「 劇本 中心 論 」 的 神學性 舞台 結構 ， 可是 ， 是 嗎 ？ 回顧 七 、 八○年代 的 臺灣 ， 的確 有 像 姚一葦 、 張曉風 、 馬森 這樣 的 劇作家 出現 ， 可是 劇本 有 取得 神學 一般 的 中心 地位 嗎 ？ 沒有 。 剛好 相反 ， 從 那 一 代 人 的 劇本 很少 被 搬演 ， 到 今天 新一代 劇本 作者 相較 於 劇場 導演 的 持續 不 受 關注 來 看 ， 臺灣 劇場 的 長期 問題 ， 毋寧 是 劇本 成為不了 一 個 可 反 的 中心 。 因此 ， 當 鍾明德 解釋 環境 劇場 的 發生 ， 以及 後來 在 蘭嶼 反核 、 搶救 臺灣 森林 、 無 殼 蝸牛 夜宿 忠孝東路 這些 抗爭 場合 ， 環境 劇場 轉型為 社會 行動 劇場 時 說 ， 這 是 小劇場 運動 者 先 在 劇場 空間 裡 透過 拼貼 、 意象 、 反 敘事 結構 、 打破 舞台 鏡框 ， 然後 走向 城市 街頭 的 必然 過程 ， 我們 會 發現 ， 這 種 從 文本 到 反 文本 ， 從 鏡框式 舞台 到 環境 劇場 、 再 到 城市 空間 的 因果 關係 ， 是 現代 與 後現代 理論 被 過度 簡化 地 應用 了 。 再 舉 一 例 ： 鍾明德 自己 提到 ， 1983年 陳界仁 就 夥同 一 群 朋友 ， 在 西門町 做 了 《 機能 喪失 第三 號 》 ， 一 行 五 人 偽裝成 即將 被 槍決 的 罪犯 遊街 示眾 ， 引來 警備總部 的 人 到場 關切 。 這 件 事 ， 早 在 小劇場 大玩 解構 文本 、 分裂 意象 、 打破 鏡框 之前 就 發生 了 ， 要 如何 解釋 呢 ？ 　　 我 想要 問 的 是 ， 環境 劇場 在 臺灣 的 歷史 動力 ， 顯然 不 是 來自於 反 文本 、 反 第四 面 牆 ， 和 劇本 中心 論 與 鏡框式 舞台 共構 的 所謂 中產階級 意識 型態 ， 那 它 來自 哪裡 呢 ？ 關於 八○年代 ， 楊澤 與 楊照 有 過 一 場 精彩 的 對談 〈 在 七○ 與 九○年代 之間 〉 ， 其中 楊照 說道 ， 臺灣 戰後 經濟史 的 主要 脈絡 ， 就 是 政府 用 各 種 政策 「 鼓勵 生產 、 壓抑 消費 」 ， 所以 臺灣 根本 就 是 消費 不足 的 地方 ， 使得 西方式 的 城市 文化 、 消費 社會 無從 產生 ， 直到 八○年代 政府 的 外匯 管制 帶來 通貨膨脹 等 問題 ， 管制 才 逐一 解除 ， 隨即 又 造成 游資 過多 ， 導致 股市 狂飆 、 房地產 炒作 的 情形 出現 。 從 這 個 角度 來 說 ， 臺灣 的 政治 開放 是 跟著 經濟 而 開放 的 ， 解嚴 是 為了 催生 更 多樣性 的 市場 來 刺激 消費 ， 是 為 了 解決 消費 不足 的 問題 。 重點 在於 ， 無論 是 解嚴 前後 在 街頭 上 加入 政治 運動 的 民眾 ， 或是 經濟 榮景 底下 湧現 的 、 在 舞廳 飆舞 、 鬧區 逛街 的 群眾 ， 總之 ， 未曾 有 過 的 大規模 人潮 從 城市 的 各 個 角落 現身 了 。 這 就 是 楊照 觀察到 八○年代 一 個 有意思 的 現象 ： 「 大家 一直 在 觸碰 、 捕捉 群眾 。 因為 以往 只有 集體 的 、 軍事 秩序 底下 的 動員 ， 並 沒有 群眾 的 概念 。 七○年代 的 想法 還是 認為 擁有 知識 即可 掌握 群眾 ， 到 了 八○年代 群眾 的 意象 真正 浮現出來 了 ， 可是 群眾 是 什麼 ？ 如何 去 掌握 ？ 它 和 我們 的 關係 又 如何 ？ 我們 對 這 一切 可能 都 還 懵懂 無知 。 」 （ 楊澤 __UNDEF__ 1999：4- 17 ） 　　 如果 能夠 跳脫 作者論 ， 去 衡量 當時 跟 觀眾 ／ 群眾 之間 的 關係 ， 那麼 ， 比起 「 反 劇本 」 、 「 反 敘事 拼貼 結構 」 、 「 精神 分裂 癥狀 」 這些 後現代 風格 的 特徵 ， 臺灣 小劇場 顯然 和 這 種 觸碰 、 捕捉 群眾 的 慾望 ， 關係 更 直接 。 可以 說 ， 小劇場 運動 的 一 大 歷史 動力 ， 就 在於 劇場 相較 於 抗爭 場合 ， 提供 了 一 個 同樣 具有 現場感 、 卻 又 更為 常態性 、 更 具 表現性 的 媒介 ， 讓 群眾 的 不同 身體 對峙 、 共存 ， 從 這裡 演練 一 套 掌握 群眾 的 技術 ， 生產 一 種 關於 群眾 的 知識 。 當然 ， 這 一切 並非 沒有 疑慮 。 稍加 轉換 ， 認識 群眾 的 知識 ， 就 變成 操弄 群眾 的 技術 了 。 這 是 謝喜納 鼓吹 環境 劇場 的 另 一 面 ： 當 劇場 在 多樣化 的 都市 空間 裡 ， 推演 一 種 引導 觀眾 的 技術 時 ， 它 也 成為 統治 權力 在 空間 治理 上 的 技術 提供者 了 。 　　 二 、 自然 的 政治 ， 廢墟 的 寓言 ： 《 Medea 在 山 上 》 、 「 拾 月 」 　　　　 環境 劇場 可謂 解嚴 的 產物 ， 當時 的 劉靜敏 號召 百餘 人 、 到 基隆 八斗子 海濱 公園 漏夜 進行 的 《 Medea 在 山 上 》 ， 王墨林 策劃 的 「 拾 月 」 ， 以及 諸多 有關 環境 劇場 的 活動 和 研習營 ， 都 發生 在 解嚴 的 1987 。 然而 必須 注意 的 是 ， 當時 對 「 群眾 」 和 對 「 環境 」 是 一樣 陌生 的 ， 既然 威權 統治 底下 只有 被 規訓 的 集體 ， 就 不 存在 可 被 逾越 的 公共 秩序 、 可 供 臨時 佔領 的 空間 環境 。 當然 ， 更 沒有 一 個 先於 環境 而 存在 的 「 環境 劇場 」 了 ， 經常 是 先 進入 某 個 環境 以後 ， 用 土法 製作出 某 種 日後 被 辨識為 「 環境 劇場 」 的 東西 。 1 這 使得 環境 劇場 ， 也 是 透過 劇場 在 定義 什麼 是 「 環境 」 ， 而 《 Medea 在 山 上 》 和 「 拾 月 」 剛好 形成 一 組 對照 ， 兩 者 無論 是 對於 環境 的 定義 ， 或是 和 群眾 的 關係 ， 都 呈現 極 大 的 反差 。 　　 一般來說 ， 《 Medea 在 山 上 》 是 劉靜敏 在 美國師 從 葛羅托斯基 （ Jerzy Grotowski ） 之後 ， 回 臺 推廣 葛氏 演員 訓練 方法 的 一 系列 嘗試 中 ， 兼具 專業性 和 儀式性 的 一 次 。 參與 者 由 她 培訓 的 一 群 核心 成員 帶領 ， 在 岬角 小徑 上 步行 、 奔跑 、 觀看 ， 在 空地 上 點燃 柴堆 ， 演員 進行 劇烈 的 身體 動作 直到 衰竭 ， 觀眾 再 把 各自 帶 在 身 上 的 一 件 紀念物 丟入 火 中 ， 最後 是 眾人 面 朝 日出 的 方向 凝望 。 比較 少 被 討論 的 是 它 的 政治性