第四 面 牆 ， 和 劇本 中心 論 與 鏡框式 舞台 共構 的 所謂 中產階級 意識 型態 ， 那 它 來自 哪裡 呢 ？ 關於 八○年代 ， 楊澤 與 楊照 有 過 一 場 精彩 的 對談 〈 在 七○ 與 九○年代 之間 〉 ， 其中 楊照 說道 ， 臺灣 戰後 經濟史 的 主要 脈絡 ， 就 是 政府 用 各 種 政策 「 鼓勵 生產 、 壓抑 消費 」 ， 所以 臺灣 根本 就 是 消費 不足 的 地方 ， 使得 西方式 的 城市 文化 、 消費 社會 無從 產生 ， 直到 八○年代 政府 的 外匯 管制 帶來 通貨膨脹 等 問題 ， 管制 才 逐一 解除 ， 隨即 又 造成 游資 過多 ， 導致 股市 狂飆 、 房地產 炒作 的 情形 出現 。 從 這 個 角度 來 說 ， 臺灣 的 政治 開放 是 跟著 經濟 而 開放 的 ， 解嚴 是 為了 催生 更 多樣性 的 市場 來 刺激 消費 ， 是 為 了 解決 消費 不足 的 問題 。 重點 在於 ， 無論 是 解嚴 前後 在 街頭 上 加入 政治 運動 的 民眾 ， 或是 經濟 榮景 底下 湧現 的 、 在 舞廳 飆舞 、 鬧區 逛街 的 群眾 ， 總之 ， 未曾 有 過 的 大規模 人潮 從 城市 的 各 個 角落 現身 了 。 這 就 是 楊照 觀察到 八○年代 一 個 有意思 的 現象 ： 「 大家 一直 在 觸碰 、 捕捉 群眾 。 因為 以往 只有 集體 的 、 軍事 秩序 底下 的 動員 ， 並 沒有 群眾 的 概念 。 七○年代 的 想法 還是 認為 擁有 知識 即可 掌握 群眾 ， 到 了 八○年代 群眾 的 意象 真正 浮現出來 了 ， 可是 群眾 是 什麼 ？ 如何 去 掌握 ？ 它 和 我們 的 關係 又 如何 ？ 我們 對 這 一切 可能 都 還 懵懂 無知 。 」 （ 楊澤 __UNDEF__ 1999：4- 17 ） 　　 如果 能夠 跳脫 作者論 ， 去 衡量 當時 跟 觀眾 ／ 群眾 之間 的 關係 ， 那麼 ， 比起 「 反 劇本 」 、 「 反 敘事 拼貼 結構 」 、 「 精神 分裂 癥狀 」 這些 後現代 風格 的 特徵 ， 臺灣 小劇場 顯然 和 這 種 觸碰 、 捕捉 群眾 的 慾望 ， 關係 更 直接 。 可以 說 ， 小劇場 運動 的 一 大 歷史 動力 ， 就 在於 劇場 相較 於 抗爭 場合 ， 提供 了 一 個 同樣 具有 現場感 、 卻 又 更為 常態性 、 更 具 表現性 的 媒介 ， 讓 群眾 的 不同 身體 對峙 、 共存 ， 從 這裡 演練 一 套 掌握 群眾 的 技術 ， 生產 一 種 關於 群眾 的 知識 。 當然 ， 這 一切 並非 沒有 疑慮 。 稍加 轉換 ， 認識 群眾 的 知識 ， 就 變成 操弄 群眾 的 技術 了 。 這 是 謝喜納 鼓吹 環境 劇場 的 另 一 面 ： 當 劇場 在 多樣化 的 都市 空間 裡 ， 推演 一 種 引導 觀眾 的 技術 時 ， 它 也 成為 統治 權力 在 空間 治理 上 的 技術 提供者 了 。 　　 二 、 自然 的 政治 ， 廢墟 的 寓言 ： 《 Medea 在 山 上 》 、 「 拾 月 」 　　　　 環境 劇場 可謂 解嚴 的 產物 ， 當時 的 劉靜敏 號召 百餘 人 、 到 基隆 八斗子 海濱 公園 漏夜 進行 的 《 Medea 在 山 上 》 ， 王墨林 策劃 的 「 拾 月 」 ， 以及 諸多 有關 環境 劇場 的 活動 和 研習營 ， 都 發生 在 解嚴 的 1987 。 然而 必須 注意 的 是 ， 當時 對 「 群眾 」 和 對 「 環境 」 是 一樣 陌生 的 ， 既然 威權 統治 底下 只有 被 規訓 的 集體 ， 就 不 存在 可 被 逾越 的 公共 秩序 、 可 供 臨時 佔領 的 空間 環境 。 當然 ， 更 沒有 一 個 先於 環境 而 存在 的 「 環境 劇場 」 了 ， 經常 是 先 進入 某 個 環境 以後 ， 用 土法 製作出 某 種 日後 被 辨識為 「 環境 劇場 」 的 東西 。 1 這 使得 環境 劇場 ， 也 是 透過 劇場 在 定義 什麼 是 「 環境 」 ， 而 《 Medea 在 山 上 》 和 「 拾 月 」 剛好 形成 一 組 對照 ， 兩 者 無論 是 對於 環境 的 定義 ， 或是 和 群眾 的 關係 ， 都 呈現 極 大 的 反差 。 　　 一般來說 ， 《 Medea 在 山 上 》 是 劉靜敏 在 美國師 從 葛羅托斯基 （ Jerzy Grotowski ） 之後 ， 回 臺 推廣 葛氏 演員 訓練 方法 的 一 系列 嘗試 中 ， 兼具 專業性 和 儀式性 的 一 次 。 參與 者 由 她 培訓 的 一 群 核心 成員 帶領 ， 在 岬角 小徑 上 步行 、 奔跑 、 觀看 ， 在 空地 上 點燃 柴堆 ， 演員 進行 劇烈 的 身體 動作 直到 衰竭 ， 觀眾 再 把 各自 帶 在 身 上 的 一 件 紀念物 丟入 火 中 ， 最後 是 眾人 面 朝 日出 的 方向 凝望 。 比較 少 被 討論 的 是 它 的 政治性 。 表面 上 ， 它 是 一 種 對於 大自然 的 回歸 ， 回到 靜默 、 沒有 語言 、 拋棄 身外之物 ； 其實 ， 它 更 是 一 種 關於 自然 的 政治 ， 特別 是 它 屬於 劉靜敏 為了 擺脫 葛氏 對 她 所 說 ： 「 妳 是 一 個 西化 的 中國人 」 ， 而 展開 的 系列 行動 。 換句話說 ， 要 回歸 的 並 非 自然 ， 而是 去 西方化 之後 的 臺灣 ， 或是 當時 臺灣 自認為 更 具有 正統性 宣稱 的 文化 中國 ， 自然 是 作為 文化 認同 、 甚至 國族 認同 的 媒介 而 存在 的 。 　　 劉靜敏 1992年 的 一 段 訪談 ， 不但 直指 這 次 行動 和 解嚴 的 連繫 ， 還 意外 提到 了 犯下 臺灣 首 宗 銀行 搶案 的 李師科 。 她 解釋 說 ， 從 為了 丈夫 背棄 家鄉 、 最後 卻 遭到 背叛 、 於是 手刃 親兒 以為 報復 的 米蒂亞 ， 到 老兵 李師科 ， 再 到 身為 外省 第二 代 的 她 自己 ， 都 反映 了 一 個 共通 主題 ： 「 心理 上 的 拋棄 」 ， 意思 是 他們 雖然 早已 居留 異地 ， 內心 卻 放不下 故鄉 ， 做 了 永遠 的 異鄉人 ； 而 這 次 山海 間 的 行動 ， 就 是 為 了 讓 離散 終結 ， 令 他們 真正 在 這 片 土地 上 扎根 。 劉靜敏 談到 ： 「 是 不 是 有 些 東西 在 我 心 中 沒有 化解掉 ， 沒有 解嚴 」 ， 所以 才 有 此 行動 ， 「 現場 的 狀態 比較 像是 每 一 個 個人 心理 上 拋棄 的 儀式 過程 。 」 （ 劉昶 讓 2007: 16 ） 　　 為什麼 米蒂亞 、 李師科 ， 乃至於 1949年 後 來 臺 、 飽受 著 離 與 苦 的 外省人 ， 必須 做到 「 心理 上 的 拋棄 」 呢 ？ 像 李師科 那樣 被迫 當兵 一 輩子 、 直到 老病殘疾 才 獲准 退伍 、 任 其 自生自滅 的 老兵 ， 被 拋棄 的 不 正 是 他們 嗎 ？ 從 戒嚴 到 解嚴 ， 再 到 新 自由 主義化 的 當今 世界 ， 政府 和 財閥 難道 不 是 在