故事 ， 如 《 真假 姊妹 》 （1939） 等 ； 以及 反映 東北 在 地底層 民眾 現實 生活 的 影片 ， 如 王則 執導 的 作品 。 這些 非 「 國策 」 片約 占 娛民 映畫 的 百分之八十 以上 。 具有 票房 價值 的 少數 影片 均 為 中國 古裝 武俠 電影 ， 與 「 國策 」 無關 。 也就是說 ， 除了 在 生產 者 方面 大力 扶持 滿 系 從業 人員 ， 滿映 還 在 產品 方面 提倡 講述 中國 故事 。 這 與 日本 國內 的 戰時 電影 （ 文藝 ） 政策 形成 對照 ： 日本 於 1939年 頒佈 電影法 ， 強化 日本 的 戰時 電影 控制 ， 大力 推進為 國策 服務 的 戰爭 題材 故事片 。 在 歌舞 等 表演 娛樂 樣式 中 ， 也 是 如此 。 27 正 是 滿 映 娛民 映畫 自身 的 這 兩 個 內在 矛盾 ， 使得 日本 在 「 大東亞 共榮圈 」 內 的 中國 地區 的 電影戰 ， 與 其 殖民 文化 統制 宗旨 形成 內在 衝突 ： 日本 殖民 統治 的 目標 是 去 中國化 ， 而 在 統籌 滿 映 的 電影 生產 者 和 電影 產品 時 ， 卻 不得不 刻意 去 日本化 。 儘管 如此 ， 對於 中國人 來 說 ， 滿映 的 在地化 （ 中國化 ） 舉措 ， 仍 是 戴 著 鐐銬 跳舞 。 在 「 滿映 」 工作 的 滿 系 作家 王則 、 山丁 、 姜衍 、 安犀 、 田琳 （ 但娣 ） 等 ， 都 在 日偽 監視 名單 之內 。 滿 系 電影人 用 「 腳 」 進行 了 投票 ： 離散 行為 體現 了 徹底 回歸 中國 傳統 （ 中國 ） 的 願望 。 在 離散 滿 系 看來 ， 這 是 他們 回歸 中國 的 實踐 。 28 這裡 以 流寓 北京 的 原 滿映 電影人 裕振民 、 王則 、 姜衍 和 山丁 為 個案 。 三 、 從 離散 電影人 看 「 共榮圈 」 影業 的 政治 文化 生態 在 政治 立場 上 ， 可以 把 滿 系 離散 電影人 裕振民 、 王則 、 姜衍 和 山丁 四 人 分為 兩 組 。 第一 組 ， 「 標準 的 滿洲人 」 裕振民 。 第二 組 ， 其餘 三 人 ， 反抗 文化人 。 裕振民 29 __UNDEF__ 被 1937年 逃離 滿洲國 的 滿 系 作家 孫陵 稱作 「 標準 的 滿洲人 」 ， 30 __UNDEF__ 即 擁護 滿洲國 的 前清 皇族 後裔 和 遺老 遺少 。 31 __UNDEF__ 大約 一 年 後 ， 裕振民 也 移居 北京 。 九一八 事變 一 發生 ， 裕振民 即 投靠 日方 ， 進入 滿洲國 新聞界 。 在 影劇 方面 ， 他 出版 過 戲劇集 《 七巧圖 》 （1938） ， 收錄 《 赤魔 》 、 《 黑海 航程 》 、 《 七巧圖 》 三 個 電影 劇本 ， 另 有 三幕 劇 《 少奶奶 的 鑽石 戒指 》 （ 《 滿洲 映畫 》 1938 __UNDEF__ 年 1 、 2 期 ） ， 以及 電影 腳本 《 愛 之 路 》 （ 《 滿洲 映畫 》 1938年 2 、 3 期 ） 、 《 春城曙色 》 （ 《 滿洲 映畫 》 1938年 5 期 ） 等 。 其中 的 宣傳 劇本 有 《 赤魔 》 ， 抨擊 蘇共 與 中共 。 《 黑海 航程 》 配合 滿洲國 1937年 公佈 的 「 鴉片 十 年 斷禁 」 規劃 。 該 劇 通過 招聘 驗 煙 技師 的 場景 ， 直白 地 說明 ， 鴉片 專賣 公署 的 職能 不 是 販賣 煙土 ， 而是 禁煙 ， 並 一一 解釋 禁煙 的 具體 辦法 。 再 佐以 虛構 的 例證 ： 一 對 鴉片 吸食 者 的 生存 狀況 如何 落魄 、 悲慘 ， 只有 戒煙 才 能 離開 「 黑海 」 ， 重新 過上 「 光明 有 生機 」 的 健全 生活 。 禁煙 是 維持 社會 生態 的 常規 舉措 ， 但 圖解 時政 的 作品 很 難 有 文學 意義 。 被 搬上 銀幕 的 只 有 一 部 《 七巧圖 》 ， 講述 「 愛 的 表現 是 追求 ， 愛 的 歸宿 是 美滿 」 ， 32 __UNDEF__ 與 時政 無關 。 不過 ， 這樣 一 個 俗套 情愛 故事 ， 或許 因為 其 導演 是 戰後 不久 病逝 於 東京 的 日系 矢原禮三郎 而 別具 意義 。 矢原禮三郎 幼年 隨 父母 來到 中國 ， 曾 在 北平 上學 ， 專修 俄國 文學 。 在 看 了 蔡楚生 的 《 漁光曲 》 後 ， 開始 關注 中國 電影 ， 成為 戰爭 期間 日本 為數 不 多 的 中國 電影 專家 之 一 。 他 在 《 支那 電影 的 精神 》 （1937） 一 文 中 ， 記述 了 中國 觀眾 觀看 抗日 題材 影片 時 的 激昂 場面 ， 並 評論 說 ： 「 所有 的 戰敗 並 不 意味 著 軟弱 。 電影院 內 的 這 種 景象 折射 了 （ 民眾 ） 一 種 重整旗鼓 的 姿態 。 在 虛構 的 彷徨 中 ， 他們 的 民族 意識 昂揚 。 電影 作家 也好 ， 觀眾 也好 ， 都 是 一樣 」 （ 晏妮 ， 2006：182 ） 。 __UNDEF__ 矢原 把 中國 電影 的 精髓 歸納為 高昂 的 民族 意識 、 內在 的 虛無 主義 、 幽默 中 的 寂寞感 和 具有 歇息 姿態 的 抒情性 。 經 友人 介紹 ， 矢原禮三郎 來到 滿洲國 ， 嘗試 實際 執導 影片 。 促使 矢原禮三郎 涉足 電影 的 契機 ， 是 他 被 中國 左翼 電影 的 抗日 民族 精神 所 觸動 。 而 他 獨立 執導 的 影片 的 編劇 ， 卻 是 「 標準 的 滿洲人 」 裕振民 。 《 七巧圖 》 上映 後 的 票房 及 評價 均 不佳 。 獨立 執導 選擇 《 七巧圖 》 而 不 是 「 國策片 」 ， 或許 體現 了 矢原 的 一 種 態度 。 在 北京 時期 ， 裕振民 仍 鍾情 電影 ， 甚至 曾 兩 度 成立 私人 經營 的 電影 公司 。 這 在 北方 淪陷區 ， 可能 絕無僅有 。 1938年 7月 7日 ， 裕振民 掛牌 成立 華北 影片 公司 。 四 個 月 後 ， 拍攝出 一 套 名為 《 更生 》 的 影片 ， 主演 白玫， 33 __UNDEF__ 由 原 滿映 導演 于夢堃 、 高天佑 擔任 監製 。 裕振民 本人 在 1942年 曾 公開 撰文 自陳 該 片 的 命運 ： 「 那 片子 是 環境 下 的 產物 ， 以 反戰 親日 為 背景 而 造成 的 」 。 結果 ， 「 送到 天津 去 上映 ， 引起 愛國 反抗 者 的 不滿 ， 竟 蒙受 了 炸彈 的 洗禮 」 （ 裕振民 ， 1942：40 ） 。 這 似乎 透露出 ， 即使 在 「 標準 的 滿洲人 」 如 裕振民 那裡 ， 「 國策片 」 也 不過 是 權宜之計 。 在 他 撰寫 這 篇 文章 的 1942年 ， 他 就 已經 把 「 反戰 親日 」 看作 時過境遷 的 歷史 事物 了 。 華北 影片 公司 因 《 更生 》 的 膠片 被 毀 而 虧損 ， 第二 年 春 即 倒閉 ， 其 生產 方式 是 家庭 作坊 式 的 。 到 1941年 2月 ， 裕振民 又 成立 燕京 影片 公司 。 該 公司 與 滿映 的 轉型 合拍 ， 轉而 攝製 中國 古裝戲 《 楊貴妃 》 （ 慕凡， 1941：30 ） 。 幾 個 月 後 ， 因 資金鏈 斷裂 而 半途 終止 ， 影片 公司 解散 。 34 __UNDEF__ 電影 與 其他 文藝