。 於 此 ， 起源 才 會 成立 。 7 臺灣 ／ 電影 再 定義 將 辯士 作為 臺灣 電影 起源 ， 除了 在 政治 上 具有 解殖 的 意義 外 ， 在 美學 上 則 希望 能 再一次 思考 何謂 臺灣 電影 。 這 個 提問 並非 意圖 重返 巴贊 的 電影 本體 說 ， 而是 希望 回應 近 二 、 三十 年 來 西方 電影 學界 在 錄像 藝術 出現 後 對 何謂 電影 的 辯論 ， 藉 此 尋得 在 殖民 體制 下 電影 主體化 的 可能 。 當 運動 影像 從 封閉 的 黑暗 空間 中 「 解放 」 至 相對 開放 的 藝術 展場 或 博物館 空間 時 ， 空間化 的 方式 立即 成為 在 不同 部署 型態 中 檢視 影像 效果 的 基準 。 空間 也 成為 在 電影 與 當代 藝術 產生 關聯 後 ， 最 常 被 討論 的 關鍵 。 然而 ， 對 德國 電影 學者 馬克 ． 葛羅德 （ Marc Glöde ） 而言 ， 早 在 十九世紀 下 半 葉 ， 影像 早 被 投映 在 不同 的 場地 。 葛羅德 提到 ， 布魯諾 ．陶特 （ Bruno Taut ） 在 1913年 萊比錫 的 貿易 展場 做 了 一 穹頂式 的 鐵鑄 紀念碑 ， 並 將 影像 投映 於 其 上 。 也就是說 ， 放映 不僅 意味 著 運動 影像 在 觀眾 面前 展演 ， 更 能 將 觀眾 包圍 其中 。 多克 ． 查邦揚 （ Dork Zabunyan ） 也 談及 固定 的 放映廳 要 等到 1905年 才 存在 ， 在 此 之前 ， 放映 場次 總是 在 咖啡 音樂廳 、 劇院 或 百貨公司 內 舉行 ， 有 約莫 四 小時 的 節目 ， 所以 「 影片 採 循環 播映 的 形式 進行   」 （ 多克 ． 查邦揚 ， 2012：68 ） 。 這 兩 個 歷史 根據 ， 證明 了 運動 影像 並 不 被 強制 在 某 種 空間 條件 或 特定 時間 下 播放 。 或許 ， 對 安德黑哥德侯 而言 ， 那 還 不能 稱 之 為 電影 （ cinéma ） ， 但 這 足以 令 我們 再次 思考 如何 定義 電影 這 門 藝術 的 可能性 。 更 精確 一點 的 來 說 ， 電影 的 可能性 曾 在 巴贊 提出 的 老 問題 中 ， 環繞 在 能 證成 電影 本體論 的 元素 來 定義 電影 。 然而 ， 當今 這些 可能性 一方面 包含 了 影像 與 當代 藝術 的 視覺 再現 體系 產生 了 聯繫 ， 於是 藝術 解疆域化 （ déterritorialisation ） 獲得 了 驗證 。 另一方面 ， 電影術 原先 實踐 方式 與 不同 思想 領域 （ 歷史 、 哲學 、 社會學 等等 ） 相互 對話 而 延展 了 電影 的 意義 。 如果 我們 將 初始 電影 時期 的 活動 和 今日 我們 所 「 想當然爾 」 的 「 傳統 」 電影 部署 放 在一起 看 ， 我們 會 發現 後者 只 是 藝術 與 文化 演變 過程 中 暫時 的 結果 而已 （ 比方臺 藉 辯士 或 所謂 的 電影 解說員 ， 代表 了 無聲 、 有聲 電影 時期 眾多 的 經驗 之 一 ） 。 因此 ， 開放 與 封閉 空間 作為 定義 電影 的 分野 ， 只 是 一 個 過於 簡化 的 區分 。 雷蒙 ． 貝路 （ Raymond Bellour ） 對於 電影 作為 一 門 獨特 藝術 ， 給 了 一 個 電影 部署 的 精確 定義 ： 黑暗 空間 ， 放映 影片 及 對 觀眾 集體 定時 播映 ， 「 如此 ， 才 會 產生 一 個 記憶 與 感知 獨特 的 經驗 條件 」 （ 2012：14 ） 。 貝路 強調 這 個 部署 形式 ， 也 強調 因此 才 會 產生 讓 觀眾 認同 的 催眠 效果 ， 並且 只有 符合 這 個 空間 條件 才 能 稱 之 為 「 電影 」 。 然而 ， 《 電影 筆記 》 （ Cahier du cinéma ） 雜誌 主編 史蒂芬 ． 德隆 （ Stéphane Delorme ） 則 提議 依照 「 影片 的 視野 是 在 影片 布局 的 延展 和 影片 自我 消解 的 狀況 下 ， 進行 特定 思想 創作 」 （ 2012：58 ） 的 前提 下 ， 以 思考 「 影像 － 運動 」 （ image-mouvement ） 為主 。 顯然 德隆 繼承 了 德勒茲 「 影像 － 運動 」 的 概念 。 這 個 概念 也 是 三 種 影像 佈局 的 結果 ： 影像 ─ 動作 （ images-action ） 、 影像 ─ 感知 （ images-perception ） 、 影像 － 動情 （ images-affection ） 。 而 這 個 佈局 被 德隆 視為 思想 的 開展 （ déroulement d ’ une pensée ） 。 因此 ， 他 提出 「 影片 經驗 」 （ expérien ce du film ） 去 擴展 電影 的 定義 ， 並 得以 與 當代 藝術 產生 關聯 。 然而 ， 如果 「 影片 經驗 」 指 的 是 影迷 對 影像 運動 所 產生 的 期待 （ 包含 無法 理解 、 驚奇 或 其他 感知 的 反應 ） ， 那 當 影迷 在 經驗 當代 藝術家 所 產製 的 運動 影像 時 ， 這 個 經驗 的 概念 過於 集中 在 觀眾 身 上 ， 又 沒 給出 更 精確 的 定義 ， 則 有 濫用 「 電影 」 一 詞 的 危險 。 事實 上 ， 我們 如何 能 辨別 或 分類 在 電影史 中 ， 觀眾 所 體驗 過 那些 多樣化 的 經驗 ？ 而且 也 沒有 明確 地 提出 這 經驗 是否 源自於 實質 影像 上 ？ 這 篇 在 《 電影 筆記 》 的 短文 並 沒有 進一步 的 界定 發生 在 不同 放映 或 展示 影像 部署 型態 的 影片 經驗 。 儘管 德隆 隱晦 的 站 在 電影 應該 「 延展 」 的 立場 ， 也就是說 站 在 貝路 的 對立面 。 然而 兩 位 電影 學者 都 不約而同 的 以 「 經驗 」 作為 電影 無論 是 要 與 當代 藝術 界定 分野 、 或是 相互 延展 的 關鍵 。 此外 ， 貝路 則 認為 催眠 是 一 個 能 捉取 集體 感知 記憶 並 足以 讓 電影 之所以 為 電影 的 關鍵 。 另外 ， 兩 位 討論 電影 與 當代 藝術 關聯 的 學者 艾力 ． 杜靈 （ Élie During ） 與 多明尼克 ． 帕伊尼 （ Dominique Païni ） 也 都 以 經驗 來 強調 影像 裝置 藝術 的 特性 。 前者 沿用 電影 的 催眠 效果 以 「 夢遊 者 」 （ somnambulisme ） 一 詞 談及 觀看 裝置 影像 的 經驗 ； 後者 則 是 使用 「 漫遊 者 」 （ flâneur  ） 一 詞 。 的確 ， 我們 可以 在 當代 藝術 中 召喚 與 電影 相似 的 經驗 去 區分 影片 、 電影 或 裝置 經驗 等等 。 然而 ， 如果 經驗 必須 建立 在 電影 必須 延展 或是 守成 的 前提 下 進行 判準 的話 ， 那 可能 又 會 侷限 了 某些 電影 經驗 的 可能 。 換句話說 ， 電影 之所以 為 一 門 獨特 的 藝術 ， 正 因 其 混雜 （ impure ） 的 本質 ， 讓 它 能 以 源自 影片 內 或外 的 電影 元素 ， 創造出 多樣化 的 面貌 ， 以 激發 影像 運動 及 時間 的 感知 。 當 德勒茲 談論 電影 的 「 影像 ─ 運動 」 和 「 影像 ─ 時間 」 時 ， 他 同時 也 說明 這 是 兩 個 最 主要 的 特徵 ， 而 剪接 則 是 安排 影像 以 誘發 思考 運動 時間 的 方式 。 這