的 魅力 ， 是 女 明星 中 Eroticism 最 重 的 一 位 女性 。 但是 假如 她 所 演 的 片子 的 內容 構成 上 不 用 Erotic 的 要素 ， 而 單 給 攝影師 肉麻地 空攝 去 了 一些 她 底 臉 、 胸 、 腰 、 腿 、 腳 的 羅列 。 天 知道 ， 那 真是 要 苦殺 了 老城 的 觀眾 。 （ 〈 影片 藝術 論 〉 ：266） 劉吶鷗 肯定 阮玲玉 ， 就 如同 布里吉特．赫爾姆 本身 即 具有 性感 魅力 ， 甚至 還 帶有 中國 女性 少有 的 異國情調 。 然而 ， 之所以 有 迥異 的 評價 ， 並非 是 阮玲玉 本身 演技 不足 ， 而是 《 啼笑 姻緣 》 的 攝影 與 剪接 技術 上 出現 瑕疵 ， 可惜 為 中國 女星 阮玲玉 的 完美 表現 蒙上 陰影 。 對於 劉吶鷗 來 說 ， 能 捕捉 女性 性感 的 容貌 與 身體 ， 展現 多層次 的 情緒 的 細緻 變化 ， 是 電影 作為 一 種 藝術 的 特徵 。 然而 ， 對 他 而言 ， 要 達到 一 個 水準 之上 的 影片 品質 ， 得 要 具有 技術 層面 的 自覺 。 譬如 上述 的 《 啼笑 姻緣 》 ， 劉吶鷗 批評 之所以 沒有 表現出 阮玲玉 具有 異國情調 的 神態 ， 乃是 因為 導演 把 攝影 與 電影 兩 種 藝術 形式 搞混 了 。 同樣 拍攝 被 攝 者 ， 但 攝影機 只是 捕捉 靜止 畫面 ， 而 電影 製作 的 攝影 形式 ， 則 是 需要 講究 「 織接 的 法子 ， 拿 了 片 中 的 影像 所 組成 的 構圖 中 才 能 看見 。 」 （ 〈 影片 藝術 論 〉 ：266） 劉吶鷗 所謂 的 「 織接 」 即 蒙太奇 （ montage ） ， 除了 歐洲 電影論 之外 ， 也 多少 受到 他 喜歡 的 日本 作家 橫光利 一 （ 1898 - 1947 ） 與 谷崎潤一郎 （ 1886 - 1965 ） 的 電影論 的 影響 （ 三澤真美惠 ， 2014 a ： 244 ） 。 他 認為 剪接 是 影像 組成 必然 且 重要 的 條件 。 若 導演 沒有 自覺到 剪接 與 構圖 的 重要性 ， 那麼 美艷 動人 如 阮玲玉 ， 也 無法 透過 攝影機 運動 與 剪接 的 技術 ， 於 銀幕 上 展現 其 婀娜 姿態 。 在 這 個 批評 中 ， 劉吶鷗 也 再次 確認 ， 一 部 電影 的 成功 需要 正視 拍攝 的 技術 與 方法 。 若 縮小 範圍 ， 於 銀幕 上 呈現 一 位 女性 的 容貌 與 身體 ， 不單單 是 無 意識 的 組合 ， 更 需要 透過 攝影機 位置 與 運動 ， 講究 剪接 的 節奏 ， 乃至 構圖 的 比例 。 這些 是 展現 銀幕 摩登 女性 之 美 的 前提 條件 。 因此 ， 劉吶鷗 不僅 將 摩登 女性 形象 帶入 他 所 創作 的 小說 ， 同時 也 帶進 他 所 拍攝 的 家庭 影片 裡 。 接下來 ， 透過 分析 劉吶鷗 《 持 攝影機 的 男人 》 中 〈 廣州卷 〉 部分 片段 的 攝影機 位置 、 剪接 與 構圖 ， __UNDEF__ 探討 他 如何 透過 特寫 鏡頭 與 快速 剪接 ， 展現 摩登 女子 的 性感 身體 與 面貌 。 三 、 女性 美 的 解剖臺 ： 〈 廣州卷 〉 與 被 凝視 的 身體 張泠 （ Zhang Ling ） 認為 劉吶鷗 《 持 攝影機 的 男人 》 是 一 部 充滿 旅行 和 城市 風情 的 業餘 者 影片 ， 更 指出 這 五 部 短片 橫跨 了 四 個 國境 ， 分別 是 日本 殖民地 臺南 、 中國 國民黨 統治 下 的 廣州 、 滿洲國下 的 奉天 和 日本 東京 （ 2015：45 ） 。 其中 ， 只有 〈 廣州卷 〉 是 五 卷 之中 非 日本 殖民 統治 下 的 場景 。 1933年 所 拍攝 的 〈 廣州卷 〉 ， 基本 上 是 個 旅遊 者 影片 ， 裡面 的 內容 大致上 是 記錄 青年 男女 出遊 的 經過 ， 從 遊艇 到 陸路 ， 卻 是 五 部 短片 裡 女性 出現 最為 頻繁 的 一 趟 旅程 。 最 能 呼應 劉吶鷗 小說 中 對 女性 容貌 和 身體 書寫 的 作品 ， 即 是 〈 廣州卷 〉 。 片長 約 12 分鐘 的 〈 廣州卷 〉 裡 ， 記錄 了 多 位 女性 的 容貌 ， 透過 剪接 的 技巧 配置 遠景 、 中景 、 特寫 等 鏡頭 ， 呈現 女性 面容 皎好 的 攝影機 視角 。 而 對於 這些 女性 影像 ， 彭小妍 認為 ： 「 劉吶鷗 紀錄片 沒有 電影 自我 指涉 的 特質 ， 」 並且 ， 〈 廣州卷 〉 片 中 「 遊艇 上 的 女人 顯然 為了 影片 而 擺弄 姿態 ， 絕非 隨機 拍下 。 」 （ 2012：91 ） 如果說 ， 這些 女人 的 身體 和 儀態 ， 是 刻意 為 之 ， 那麼 劉吶鷗 就是 攝影機 背後 發號司令 的 導演 。 作為 一 部 旅遊 影片 ， 隨機性 和 偶然性 若 只 是 其中 一 種 考慮 的 因素 ， 那麼 刻意 為 之 所 營造出 的 「 藝術 的 感覺 」 ， 是否 就 表述 了 劉吶鷗 凝視 女性 的 一 個 視角 ？ 用 他 自己 的 語言 來 說 ， 即 是 「 當作 藝術 作品 的 電影 當然 需要 藝術家 用 他 底 個性 的 方式 盡量 表現 思想 內容 。 」 （ 〈 Ecranesque 〉 ：227） 分析 〈 廣州卷 〉 的 女性 影像 ， 最 大部分 的 攝影機 鏡位 ， 以 臉部 大 特寫 和 半身 特寫 為主 ， 輔以 腳踝 、 踩踏 高跟鞋 ， 以及 下半身 腿部 線條 。 劉吶鷗 拍攝 多 位 年輕 女性 ， 始於 乘船 出遊 ， 終於 女性 特寫 。 在 整個 遊歷 過程 中 ， 儘管 也 拍攝 了 名勝 景致 ， 卻 也 記錄 了 她們 或 嬌羞 或 自信 的 容貌 ， 大量 使用 特寫 和 快速 剪接 來 呈現 其 成熟 與 性感 之 美 。 對於 女性 臉部 特寫 的 理論 ， 牽涉到 攝影機 的 運動 與 位置 。 劉吶鷗 於 1934年 《 現代 電影 》 發表 了 一 篇 〈 開麥拉 機構 ─ 位置 角度 機能論 〉 ， 特別 分析 不同 攝影機 角度 ， 如 遠攝 、 中景 、 特寫 （ 大寫 ） 的 視覺 效果 。 其中 ， 特寫 的 定義 如下 ： 大寫 在 畫面 上 是 兩 肩 以上 至 頭 上 為止 的 構圖 。 這 是 盡人皆知 的 最 出名 的 一 個 位置 ， 牠 的 作用 是 強調 與 認識 種種 。 因為 臉部 是 牠 的 對象 所以 需要 人物 的 性格 描寫 和 內心表 都 慣用 個 。 普通 演員 拍 大寫 的 時候 身體 是 不得 動 的 ， 只 許 面部 筋肉 和 神經 的 運動 。 表 上 的 革命 的 面部 痙孿 在 這 大寫 裡頭 最 能 對於 觀眾 發揮 牠 的 真 力量 。 （ 〈 開麥拉 機構 ─ 位置 角度 機能論 〉 ：315） 對於 遠景 或 中景 攝影 來 說 ， 特寫 是 強調 角色 情緒 上 的 細微 表現 ， 也 是 攝影機 與 眼睛 差別 最 大 的 一 個 攝影機 位置 。 若 以 「 電影眼 」 做為 一 個 方法 ， 特寫 充滿 了 對 情緒 最 細膩 的 捕捉 ， 這 是 連 演員 本身 都 很 難 意識到 的 情緒 變化 。 以 〈 廣州卷 〉 的 片段 來 看