在 殖民 時期 其他 電影 的 一些 敘事 的 時刻 中 被 呼應 了 。 我們 即刻 可以 聯想到 崔寅奎 的 《 無家可歸 的 天使 》 （ 家 な き 天使 ／ 집없 는 천 사 ，1941） 中 無辜 被 編入 軍團 且 向 天皇 鞠躬 的 孤兒 們 （ Yecies and Howson , 2014 ） ， 或者 是 在 李炳逸 的 《 半島 之 春 》 （ 半島 の 春 ／ 반도의 봄， 1941 ） 片尾 中 採用 的 （ 以 東京 為 中心 ） 對 現代性 的 夢想 ， 以 作為 殖民 的 外貌 。 其他 更 極端 的 例子 ， 包括 在 太平洋 戰爭 時 ， 在 更 強制 的 語言 政策 下 製作 的 朴基采 的 《 朝鮮海峽 》 （ 조 선해 협 ， 1943 ） 或是 方漢駿 的 《 兵丁 》 （ 兵隊 さ ん ／ 병 정님，1944） ， 其 韓語 完全 被 日語 所 取代 。 在 宣傳片 中 ， 這 種 景象 是 可以 預料 得到 的 ， 因為 宣傳片 表面 上 的 目標 即 是 讓 觀眾 將 殖民 者 的 價值觀 內化 。 其 目的 是 去 形塑 觀眾 ， 使 其 不僅 認同 銀幕 上 被 好好 殖民 過 的 人物 ， 而且 還要 能 有效 將 自己 投射到 銀幕 上 ， 以 完成 影片 的 意義 。 此 種 想法 在 日本 討論 戰時 電影 時 ， 確實 在 公開 論辯 中 曾 被 鼓吹 過 ， 例如 影評人 水町 青磁 就 曾 建議 作為 天皇 子民 的 觀眾 應該 把 意義 的 規範 內化 ， 好 讓 他 （ 她 ） 即便 看到 的 是 一 部 爛 電影 ， 仍 能 建立 自己 「 正確 的 娛樂 秩序 」 。 為 對抗 那些 強調 電影 ─ 作為 「 電影戰 」 的 武器 ─ 必須 不會 是 「 未爆彈 」 （ 不 発 弾 ） ， 水町 青磁 更加 突顯 觀眾 在 完成 電影 上 扮演 的 角色 。 無論 好壞 ， 影片 都 必須 被 製作出來 。 不過 就 電影 而言 ， 一 顆 「 未爆彈 」 可能 是 沒辦法 的 ， 端視 人們 的 信仰 而 定 。 只要 電影 在 這裡 存在 一 天 ， 我們 觀眾 就 能 有 決心 把 它 當成 一 種 美妙 的 娛樂 方式 而 去 追隨 它 。 而 只要 我們 追隨 它 ， 它 就 不會 是 未 爆彈 ， 因為 我們 的 想法 是 追隨 一 部 影片 能 產生 一 種 元素 讓 我們 在 日常 生活 中 為 國 服務 。 （ 1941：62 ） 被 殖民 觀眾 的 模式 ， 則 是 把 他們 的 日常 生活 中 為 國 效力 的 情形 放入 電影 中 ， 並 讓 他們 觀看 ， 讓 他們 在 自己 內部 投射出 宣傳片 ， 以 有效 地 協助 製作出 國家 出資 製作 的 電影 。 這 或許 可以 在 安夕影 的 《 志願兵 》 （1941） 中 看見 。 春浩 在 片 中 被 描述成 在 傳統 鄉村 社會 結構 壓迫 下 的 受害 者 。 影片 中 ， 他 坐 在 房間 裡 ， 幻想 著 自己 進入 一 個 可以 容許 他 自由 發揮 才能 的 空間 ─ 此 處 指 的 即 是 日本 軍 中 的 空間 。 這 應該 就是 存在 於 帝國 與 其 子民 之間 立即 效忠 的 證明 ， 是 一 種 透過 電影 技術 （ 觀點 或 視覺 結構 ， 加上 「 溶 」 的 特效 ） 以及 軍事 影像 的 內化 ， 且 似乎 超越 了 壓迫 春浩 的 那 種 建立 在 假想 、 刻板 印象 與 誤解 等 之上 的 鄉下 的 傳播 管道 所 確保 的 證據 。 不僅 只有 軍隊 ， 還 包括 此 種 形式 的 想像 ， 加上 國家 的 承諾 ， 因而 讓 主角 獲得 解放 。 三 、 「 日本 」 電影 的 問題 然而 ， 再 仔細 探究 這些 電影 時 ， 卻 也 會 顯示 在 其 內化 的 敘事 中 有 很多 複雜 的 枝節 。 首先 ， 即便 在 殖民 時期 的 最後 幾 部 電影 ， 如 《 朝鮮海峽 》 中 ， 似乎 體現 了 日本 語言 的 內化 ， 在 韓國 被 進一步 納入 帝國 戰爭 的 行動 時 被 表現出來 。 但 我們 仍 可以 詢問 到底 我們 是否 也 看到 韓國 電影 （ 尤其 是 太平洋 戰爭 開始 前 製作 的 電影 ） 對 日本 電影 語言 及 風格 的 內化 。 當然 ， 當時 的 日本 電影 一定 曾 對 韓國 的 電影 製作 產生 一些 影響 ， 只 因為 有 許多 這 一 世代 的 韓國 導演 是 在 日本 接受 訓練 的 。 朴基采 在 「 東亞 電影 」 （ 東亜 キ ネ マ 株式会社 ） 工作 ， 方漢駿 在 「 松竹 蒲田廠 」 工作 ， 而 李炳逸 在 「 日活 」 。 日本 的 電影 製片廠 偶而 也 會 參與 製作 這些 電影 。 例如 ， 東寶 即 合製 了 《 軍用 列車 》 ， 而 松竹 兩 位 著名 的 導演 島津保次郎 與 吉村公三郎 就 曾 參與 安哲永 執導 的 《 漁火 》 （1939） 。 我們 甚至 可以 看到 具 影響力 的 日本 影評人 飯島正 的 名字 出現 在 《 無家可歸 的 天使 》 的 演職員表 中 。 2 在 此 種 直接 聯繫 之外 ， 我們 也 可以 感覺到 日活 多摩川 製片廠 的 風格 迴盪 在 《 軍用 列車 》 中 ， 例如 冷冽 的 燈光 、 勞動 階級 的 外景 、 遠離 的 攝影機 。 在 《 無家可歸 的 天使 》 中 ， 於 外景 中 拍攝 業餘 的 兒童 ， 也 會 讓 人 聯想到 清水 宏新 的 寫實 主義 原型 的 幾 部 作品 ， 而 清水宏 自己 早前 也 曾 在 殖民地 韓國 的 街道 上 拍攝 過關於 兒童 的 短片 《 朋友 》 （1940） 。 然而 ， 此 種 與 製片廠 及 作者 風格 的 聯結 ， 卻 未必 意味 著 將 殖民 者 的 電影 予以 內化 。 有 些 人 或許 在 1930年代 日本 電影 中 看到 缺乏 特寫 、 較 長 的 鏡頭 、 違反 180 度 線 原則 ， 或 甚至 偶爾 出現 的 花俏 的 裝飾 ─ 正 是 柏區 （ Noël Burch ） 與 波德維爾 （ David Bordwell ） 所 指出 的 當代 電影 風格 的 一些 特質 ─ 但 要 如此 把 日本 電影 概括 起來 ， 卻 至多 只 是 空洞 的 說法 。 事實 上 ， 柏區 與 波德維爾 對於 日本 戰前 電影 的 風格 可以 有 如此 南轅北轍 的 說法 ─ 前者 把 它 看成 是 對 古典 好萊塢 模式 的 反動 ， 而 後者 認為 它 大體 上 和 古典 好萊塢 模式 一致 ─ 正 說明 了 當 學者 討論 是否 有 單一 的 日本 電影 語言 時 會 產生 的 問題 __UNDEF__ （ Gerow , 2005： 409- 10 ） 。 在 討論 韓國 電影 是否 將 日本 電影 的 風格 內化 時 ， 會 出現 的 一 個 困難 的 地方 是 ： 即便 是 日本 官員 、 電影 創作 者 、 電影人 或是 觀眾 ， 於 戰爭 期間 大家 對於 甚麼 是 日本 電影 ， 或 甚麼 才 應該 是 日本 電影 的 風格 ， 其實 莫衷一是 。 戴樂 為 （ Darrell Davis ） 曾 撰述 論文 討論 溝口健二 《 元祿 忠臣藏 》 （ 1941 - 42 ） 影片 傲世 的 風格 ， 認為 那