必須 把 日本 電影 當成 一 種 現代 的 、 殖民 的 電影 ， 一 種 比 殖民地 電影 優秀 的 電影 而 予以 內化 ─ 是 像 《 半島 之 春 》 之類 的 影片 所 提供 的 一 種 觀點 ─ 可是 他們 內化 的 對象 ， 卻 是 大多數 當權 的 日本人 所 不 認為 是 現代 的 電影 ； 這些 電影 所 擁有 的 ， 至多 只 是 「 日本 的 」 電影 ， 此 種 曖昧 的 地位 而已 。 說 得 更 直白 一點 ， 這些 他們 所 內化 的 日本 電影 是 日本 統治 當局 自己 尚未 足夠 內化 到 能 代表 現代 的 日本 帝國 。 我們 應該 考慮 這 會 如何 影響 內化 的 現象 。 我 所 希望 考慮 的 比較 不 是 在於 這 算 不 算 對 日本片 的 內化 ， 而是 在於 殖民 空間 的 動力 狀態 中 「 內化 」 的 型態 。 這 個 議題 是 ： 到底 電影 告訴 了 我們 甚麼 關於 內化 本身 所 具有 的 令 人 擔憂 的 本質 、 關於 介於 內部 與 外部 之間 的 界線 是 如何 被 劃定 的 或 很 曖昧 地 產生出來 的 、 關於 被 內化 了 的 主體 建構 或 解構 了 甚麼 ， 以及 在 最 根本 的 層次 上 關於 透過 像 電影 此 種 外部 手段 去 代表 內部 狀態 的 甚麼 矛盾 ？ 我 的 假說 是 ： 假使 殖民 時期 韓國 電影 好像 往往 是 關於 內部 狀態 （ 而且 從 上述 的 例子 中 似乎 是 可以 如此 推論 ） ， 則 它 可能 比較 不 是 因為 它 開啟 了 一 個 空間 好 讓 它 可以 被 殖民 力量 給 內化 ， 而 比較 像是 它 以 複雜 且 曖昧 的 方式 展示 了 內化 本身 的 裂縫 與 矛盾 ， 以及 殖民 主體性 的 問題 。 我 特別 有 興趣 的 是 凝視 在 許多 故事 中 是 很 重要 的 ， 但 被 呈現 的 方式 卻 往往 缺乏 觀點 結構 ， 或者 是 其 所 利用 的 觀點 的 剪輯 方式 或 視線 對接 的 方式 ， 就 古典 好萊塢 電影 的 規則 而言 會 被 認為 是 錯 的 。 讓 我們 思考 在 《 漁火 》 中 的 這 場 戲 ， 就 是 春三 透過 雙筒 望遠鏡 看到 他 那 因為 已故 父親 所 欠 債務 而 陷入 經濟 困境 的 女友 仁順 與 債主 的 兒子 哲洙 坐 在 海濱 。 春三 往 銀幕 左邊 望去 ， 然後 在 一 個 奇怪 的 海浪 鏡頭 後 ， 我們 看到 他 望 向 銀幕 右方 。 這 個 剪輯 因此 跨越 了 軸線 的 兩 側 。 這 違反 了 古典 電影 180 度 的 規則 ， 及 在 剪輯 時 攝影機 拍到 的 各 人物 必須 保持 在 軸線 的 同側 。 此 規則 之所以 被 制定出來 ， 是 認為 這樣 將 能 讓 觀眾 對於 敘事 的 空間 與 焦點 保持 一 個 明確感 。 上述 兩 個 鏡頭 暗示 在 雙筒 望遠鏡 中 看到 男女 兩 人 的 雙人 鏡頭 其實 是 春三 的 主觀 視覺 ─ 儘管 前 一 個 鏡頭 是 在 他 望 著 的 鏡頭 之前 ， 而後 一 個 鏡頭 是 在 他 望 著 的 鏡頭 之後 ─ 但 剪輯 的 方式 卻 幾乎 讓 它 看起來 好似 春三 轉 了 方向 ， 朝 別的 地方 望去 ， 因而 讓 原來 可以 號稱 這 個 鏡頭 結構 純屬 主觀 的 作法 被 搞 複雜 了 。 波浪 的 鏡頭 也 可以 暗示 春三 內心 的 激動 ， 但 這 只有 當 我們 把 它 看成 是 一 個 蘇聯式 蒙太奇 表現 主義 的 用法 時 才 成立 （ 注意 ， 導演 安哲永 曾 在 德國 讀書 ） 。 而 這 種 用法 並 無法 產生 古典 好萊塢 蒙太奇 所 要求 的 那 種 清楚 的 表達 。 我們 也 應 注意 仁順 在 接到 一 封 哲洙 寄來 的 信 後 的 主觀 時刻 。 在 她 讀完 信 後 ， 她 向 遠離 攝影機 的 方向 別 過頭 去 。 此時 影片 剪輯 到 一 個 瀑布 的 鏡頭 、 春三 的 鏡頭 、 波浪 的 鏡頭 、 再 一 個 春三 的 鏡頭 （ 此時 他 面向 不同 的 方向 ） 、 瀑布 的 鏡頭 、 及 春三 的 特寫 鏡頭 ， 然後 才 又 回到 仁順 在 同 一 位置 的 鏡頭 。 此 一 視覺 讓 人 很 難 將 之 連結到 仁順 ， 不僅 因為 我們 沒 看到 她 的 臉 ─ 因而 不 像 古典 剪輯 那樣 ─ 同時 也 因為 我們 看到 同 前面 一樣 的 波浪 鏡頭 ， 而 它 似乎 是 與 另 一 個 人物 的 主觀 相 連結 的 一 個 元素 。 此 一 段落 透過 重複 相同 的 違反 軸線 的 方式 ， 其實 在 結構 上 近似 春三 先前 的 主觀 時刻 ， 只 是 她 的 臉 被 隱蔽 ─ 或許 是 要 展示 女性 的 矜持 ─ 暗示 的卻 是 不同 的 、 性別 的 主體 建構 。 此 地 所 描繪 的 內在 ， 或者 利用 了 一 種 跨 主體 的 視覺 語彙 ， 或者 本身 即 是 互為 主體性 。 我們 也 可 在 《 朝鮮海峽 》 中 成基 對 錦淑 的 「 回憶 」 中 找到 相似 的 一 種 互為 主體性 的 「 主觀 」 視覺 。 在 加入 日本 陸軍 之後 ， 成基 有 一 次 在 受訓 休息 時 讀 一 封 來自 妹妹 的 信 ， 詢問 他 會 想要 娶 甚麼 樣 的 女人 。 他 躺 在 草地 山丘 向 上 望 著 的 特寫 。 這 個 鏡頭 之後 是 一 個 天空 的 鏡頭 ， 接著 是 一 個 從 在 家 的 錦淑 背後 拍攝 的 攝影機 運動 鏡頭 ； 錦淑 是 他 已經 娶 了 的 合乎 普通法 的 妻子 ， 但 卻 不 被 父母 承認 。 一般 的 假設 是 ， 這 是 成基 的 主觀 時刻 。 但 接下去 影片 「 溶 」 至錦淑 在 同 一 個 空間 望 向 銀幕 左邊 ， 然後 是 一 個 攝影機 運動 移向 成基 掛 在 牆 上 的 大衣 。 而 當 攝影機 往後 移動 時 ， 我們 看見 她 把 大衣 披 在 位於 前景 的 成基 身 上 。 曾 被 認為 應該 明顯 是 某 一 人物 的 主觀 時刻 ─ 即 成基 回憶 他 成功 地 拋棄 妻子 去 從軍 以便 修補 與 家人 的 關係 ─ 卻 突然 變成 另 一 個 人物 的 主觀 時刻 ， 即 他 太太 回想起 他們 過去 在一起 的 時光 。 而 影片 雖 又 回到 錦淑 的 「 現在 」 時刻 ， 但 卻 未 再 回到 成基 的 現在 時刻 。 他 的 主觀 視覺 因此 完全 被 遺忘 了 ， 或者 說 其實 是 被 另 一 個 人物 以 性別 反轉 的 方式 給 綁架 了 ； 但 它 確實 因為 背叛 了 觀眾 的 期待 而 顛覆 了 主觀 時刻 的 地位 。 這 也 讓 觀眾 對 最後 一 場 戲 有所 準備 。 此時 ， 錦淑 的 心聲 好似 可以 真的 跨越 疆界 ─ 即 朝鮮海峽 ─ 但 它 是