蘇聯式 蒙太奇 表現 主義 的 用法 時 才 成立 （ 注意 ， 導演 安哲永 曾 在 德國 讀書 ） 。 而 這 種 用法 並 無法 產生 古典 好萊塢 蒙太奇 所 要求 的 那 種 清楚 的 表達 。 我們 也 應 注意 仁順 在 接到 一 封 哲洙 寄來 的 信 後 的 主觀 時刻 。 在 她 讀完 信 後 ， 她 向 遠離 攝影機 的 方向 別 過頭 去 。 此時 影片 剪輯 到 一 個 瀑布 的 鏡頭 、 春三 的 鏡頭 、 波浪 的 鏡頭 、 再 一 個 春三 的 鏡頭 （ 此時 他 面向 不同 的 方向 ） 、 瀑布 的 鏡頭 、 及 春三 的 特寫 鏡頭 ， 然後 才 又 回到 仁順 在 同 一 位置 的 鏡頭 。 此 一 視覺 讓 人 很 難 將 之 連結到 仁順 ， 不僅 因為 我們 沒 看到 她 的 臉 ─ 因而 不 像 古典 剪輯 那樣 ─ 同時 也 因為 我們 看到 同 前面 一樣 的 波浪 鏡頭 ， 而 它 似乎 是 與 另 一 個 人物 的 主觀 相 連結 的 一 個 元素 。 此 一 段落 透過 重複 相同 的 違反 軸線 的 方式 ， 其實 在 結構 上 近似 春三 先前 的 主觀 時刻 ， 只 是 她 的 臉 被 隱蔽 ─ 或許 是 要 展示 女性 的 矜持 ─ 暗示 的卻 是 不同 的 、 性別 的 主體 建構 。 此 地 所 描繪 的 內在 ， 或者 利用 了 一 種 跨 主體 的 視覺 語彙 ， 或者 本身 即 是 互為 主體性 。 我們 也 可 在 《 朝鮮海峽 》 中 成基 對 錦淑 的 「 回憶 」 中 找到 相似 的 一 種 互為 主體性 的 「 主觀 」 視覺 。 在 加入 日本 陸軍 之後 ， 成基 有 一 次 在 受訓 休息 時 讀 一 封 來自 妹妹 的 信 ， 詢問 他 會 想要 娶 甚麼 樣 的 女人 。 他 躺 在 草地 山丘 向 上 望 著 的 特寫 。 這 個 鏡頭 之後 是 一 個 天空 的 鏡頭 ， 接著 是 一 個 從 在 家 的 錦淑 背後 拍攝 的 攝影機 運動 鏡頭 ； 錦淑 是 他 已經 娶 了 的 合乎 普通法 的 妻子 ， 但 卻 不 被 父母 承認 。 一般 的 假設 是 ， 這 是 成基 的 主觀 時刻 。 但 接下去 影片 「 溶 」 至錦淑 在 同 一 個 空間 望 向 銀幕 左邊 ， 然後 是 一 個 攝影機 運動 移向 成基 掛 在 牆 上 的 大衣 。 而 當 攝影機 往後 移動 時 ， 我們 看見 她 把 大衣 披 在 位於 前景 的 成基 身 上 。 曾 被 認為 應該 明顯 是 某 一 人物 的 主觀 時刻 ─ 即 成基 回憶 他 成功 地 拋棄 妻子 去 從軍 以便 修補 與 家人 的 關係 ─ 卻 突然 變成 另 一 個 人物 的 主觀 時刻 ， 即 他 太太 回想起 他們 過去 在一起 的 時光 。 而 影片 雖 又 回到 錦淑 的 「 現在 」 時刻 ， 但 卻 未 再 回到 成基 的 現在 時刻 。 他 的 主觀 視覺 因此 完全 被 遺忘 了 ， 或者 說 其實 是 被 另 一 個 人物 以 性別 反轉 的 方式 給 綁架 了 ； 但 它 確實 因為 背叛 了 觀眾 的 期待 而 顛覆 了 主觀 時刻 的 地位 。 這 也 讓 觀眾 對 最後 一 場 戲 有所 準備 。 此時 ， 錦淑 的 心聲 好似 可以 真的 跨越 疆界 ─ 即 朝鮮海峽 ─ 但 它 是 在 一 個 通俗劇 的 地理 中 ， 只有 靠 著 此 種 偶發性 的 連結 才 能 讓 從未 在 敘事 的 現在式 中 被 見到 在一起 的 一 對 情侶 ， 透過 電影 而 被 撮合 在一起 。 3　 根據 這些 例子 ， 我們 可以 重訪 《 軍用 列車 》 與 《 志願兵 》 ， 並 發現 它們 在 如何 內化 殖民 這 方面 比較 沒有 那麼 接近 範本 。 機關 區長 的 心聲 或許 看來 是 在 壓抑點 用 互為 主體 的 心聲 ─ 雖然 是 玲心 寫 的 信 ， 但 他 看見 或 聽見 妹妹 的 心聲 ─ 但 心聲 本身 也 可以 只是 延續 著 在 介於 各 主觀 之間 、 介於 內部 與 外部 之間 的 各 個 疆界 交錯 游移 的 做法 ， 只是 這 一 次 是 沒有 一 個 發聲 的 身體 ─ 或許 只有 火車 才 有 身體 ， 而 火車 確實 是 把 點用 的 主體性 與 帝國 相 連結 ， 只是 那 是 一 種 更為 外部 的 方式 （ 這 一 點 是 由 心聲 只 在 攝影機 拋棄 點用 的 內部 影像 而 開始 從 外部 看 他 之後 才 出現 的 情形 而 獲得 支持 的 ） 。 即便 點用 有 把 心聲 內化 ， 但 此 心聲 卻 在 指涉點 用 自己 時 稱 他 為 「 你 」 ， 把 他 的 主體性 消解 了 ， 讓 他 的 內部 自我 有 了 外部 而 變 得 自己 的 內在 不 完整 。 相較 之下 ， 春浩 在 《 志願兵 》 中 的 夢想 ， 因為 採用 了 幻想 － 視覺 － 幻想 的 結構 而 可能 似乎 更為 直接 ， 但 把 這 個 視覺 透過 溶 而 疊 至 他 的 臉 上 ─ 以及 一 個 可能 在 他 臉部 表情 上 的 改變 4 ─ 或許 也 暗示 這 是 對 他 的 投射 ， 而 不僅 只 是 他 所 做 的 投射 。 這 或許 指示 了 這 部 影片 在 文本 上 的 多義性 ， 是 徐在吉 （ Seo Jaekil ） 所 解釋 的 ， 可能 是 電影 多重 版本 的 一 種 形式 ， 而 可能 也 被 部分 地 編織 進入 既存 文本 本身 之中 。 我 猶豫不決於 ： 是否 應該 把 此 種 呈現 內在 狀態 或 內部化 所 併發出來 的 難題 稱 之 為 「 抵抗 」 ， 至少 一 開始 時 是 有 此 種 猶疑 。 二 戰前 的 日本 電影 不 乏 違背 連 戲 剪輯 規則 或 把 主觀 結構 複雜化 的 例子 （ 後者 最 著名 的 例子 是 衣笠貞之助 的 前衛 電影 《 瘋狂 的 一 頁 》 （1926） ） 。 儘管 波德維爾 （ David Bordwell ） 認為 這些 大多 只 是 在 基本 上 仍 遵循 古典 敘事 模式 的 基礎 上 加入 花俏 、 裝飾性 的 元素 而已 ， 然而 殖民 時期 韓國 電影 中 的 這些 互為 主觀性 的 時刻 ， 儘管 在 一些 因 幸運 而 被 保存下來 的 電影 樣本 中 可以 找到 ， 卻 似乎 是 更 根本性 的 使用 方式 ， 不僅 因為 它們 似乎 蠻 普遍 的 ， 更 因為 它們 在 歷史 的 緊要 關頭 ─ 即 內化 是 一 個 核心 議題 的 時刻 ─ 持續 地 提出 主體性 的 問題 。 就 某 種 程度 而言 ， 這些 都 是 由於 權娜瑩 （ Nayoung Aimee Kwon ） 所 說 的 ， 這些 影片 的 「 複音 」 所 造成 的 一 種 效果 。 權娜瑩 認為 ： 「 這些 影片 中 ， 殖民 者 與 被 殖民 者 的 觀點 同時 並存 ， 使得 在 殖民 同化 高度 發展 的 時期 ， 要 乾淨 俐落