。 雖然 這麼 說 ， 這麼 強調 異國 情趣 ， 是 1940年 由 「 內地 」 來到 這 個 地方 的 日本 導演 可能 會 作 的 設定 。 雖然 清水 對 朝鮮人 絕對 不可能 抱 著 否定 的 偏見 ， 但是 看待 殖民地 的 眼光 仍然 無 意識 地 受到 意識 形態 的 操控 。 這 位 李聖春 ， 當時 被 稱讚為 「 天才 的 童星 」 ， 隔年 還 參加 了 下文會 提及 崔寅奎 導演 的 《 無家可歸 的 天使 》 這 部 影片 ， 演出 名為 「 童石己 」 的 孤兒 少年 的 角色 。 看 片 中 字幕 ， 可以 發現 這 個 少年 當時 接受 創 氏 改名 ， 用 白川榮 作 這 個 名字 登場 ， 這 也 暗示 他 的 家庭 在 當時 是 相對 親日 的 中產階級 。 1943年 ， 清水 在 臺灣 總督府 的 斡旋 下 ， 以 居住 在 臺灣 高山 的 原住民 村落 為 舞台 ， 導演 了 《 莎韻 之 鐘 》 。 岩崎昶 是 製片 ， 並 由 滿洲 映畫 協會 邀來 李香蘭 訪 台 ， 扮演 這 位 少女 主人公 。 這 部 片 講述 的 是 關於 在 山洪 中 ， 為了 協助 日本 警官 而 犧牲 自己 性命 的 原住民 少女 的 故事 ， 登場 人物 大半 由 日本 演員 扮演 ， 只 有 村落 的 兒童 們 是 真實 的 原住民 小孩子 。 那 確實 是 清水宏 的 指示 。 這 部 電影 也 是 深深地 投射出 皇民化 政策 的 影子 。 莎韻 對 兒童 們 努力 地 教導 他們 日語 ， 他們 作為 日本人 ， 剛剛 各自 獲得 新 的 日本 名字 ， 天真爛漫 的 單純 。 由 《 莎韻 之 鐘 》 可以 看出 原住民 兒童 學習 日語 這樣 的 行為 ， 連 導演 清水宏 也 視為 理所當然 。 孩子 們 也好 ， 帶領 他們 的 姐姐 莎韻 也好 ， 都 歡喜 地 學習 著 日語 。 對 他們 本來 民族 的 語言 和 自己 本來 的 固有 名字 、 民族 固有 形式 的 曆法 ， 直率 地 對於 喪失 這樣 的 傳統 民族 文化 ， 與其 說 一點 都 不 見 有 任何 的 反抗 ， 倒不如 說 是 歡迎 地 接受 殖民 者 文化 。 每 個 人 都 憧憬 著 成為 日本人 。 《 朋友 》 和 《 莎韻 之 鐘 》 的 共通點 ， 是 皇民化 的 意識 形態 和 異國 情趣 ， 但是 如果 我們 試 著 以 合乎 邏輯 的 觀點 來 思考 ， 必定 會 發現 這 兩 者 之間 存有 齟齬 。 如果 殖民地 是以 和 「 內地 」 一體 為 前提 ， 那麼 各自 表現 前 近代 的 所有 符號 就 必須 予以 否定 、 排除 。 如果 是 以 異國 情趣 為 出發點 拍攝 ， 那麼 就 會 悖離 皇民化 政策 吧 。 但是 作為 導演 的 清水宏 ， 對於 包覆 這些 映像 設定 的 外部 政治 狀況 ， 完全 不 關心 ， 也 毫無 防備 。 他 即使 到 任何 地方 ， 只要 電影 能 拍攝到 被 兒童 們 包圍 ， 與 他們 追逐 享受 賽跑 和 玩 遊戲 的 內容 ， 就 很 滿足 了 。 1945年 ， 大 日本 帝國 面臨 戰敗 ， 放棄 所有 殖民地 ， 接受 聯合國 軍隊 的 占領 。 許多 電影 導演 被迫 改變 態度 ， 例如 溝口健二 在 意識 形態 中 導入 解放 女性 和 民主 主義 來 拍攝 作品 ， 引起 了 自己 創作 的 混亂 ； 小津安二郎 彷彿 戰爭 不 曾 存在 一般 ， 回歸到 日本 中產階級 的 日常 生活 拍攝 ； 超 國家 主義 者 的 熊谷久虎 則 拘束 於 深深 的 挫折感 之中 ， 久久 不能 執導 。 當中 只有 清水宏 ， 完全 沒有 在 題材 或 電影 敘述 的 態度 上 有 任何 轉變 ； 他 就 像 拍攝 朝鮮 和 臺灣 的 兒童 一般 ， 持續 拍攝 那些 由於 戰禍 失去 父母 的 孤兒 們 。 如果 硬 要 指出 清水宏戰 後 的 變化 ， 那 就是 他 放棄 歸屬於 任何 大 電影 公司 ， 親自 創設 公司 ， 成為 獨立 製片 。 這 應該 也 是 打算 守護 自己 題材 的 一貫性 吧 。 日本 的 獨立 製片 中 ， 清水 是 非常 特別 ， 也 非常 重要 的 一 位 先驅 。 首先 ， 他 在 實際 生活 中 收留 孤兒 們 ， 開始 共同 生活 。 等到 大家 稍稍 安頓 後 ， 他 再 起用 他們 來 製作 電影 。 從 《 蜂巢 的 小孩 》 （ 蜂 の 巣 の 子 供 た ち ， 1948 ） 到 《 大佛 的 小孩 》 （ 大佛 さ ま と 子 供 た ち ， 1949 ） ， 這 孤兒 三部曲 就是 這樣 製作出來 的 。 《 蜂巢 的 小孩 》 是以 從 中國 復員 回來 的 青年 為 主人公 。 他 好不容易 回到 「 內地 」 ， 卻 極為 難過 地 目擊 許多 飢餓 困苦 的 孤兒 ， 因為 青年 自己 以前 也 是 孤兒 。 他 帶 著 兒童 們 打算 去 自己 以前 待 過 的 機構 。 在 城市 間 持續 移動 的 時候 ， 兒童 們 的 數目 逐漸 增加 。 青年 教導 他們 如何 工作 ， 自己 也 一起 工作 。 原本 控制 並 命令 這些 兒童 們 的 黑道 人物 阻止 他們 的 去路 ， 但是 被 青年 訓斥 ， 轉而 從良 並且 加入 他們 一 行 人 。 不久 ， 這些 人 終於 走到 被 原子彈 完全 破壞 的 廣島 。 他們 雖然 體驗 了 各 種 各 樣 灰心 和 辛苦 的 心境 ， 還是 不 灰心 地 以 建立 機構 作為 目標 。 清水 透過 自在 的 即興 演出 ， 完成 了 《 蜂巢 的 小孩 》 。 他 不 採用 職業 的 童星 ， 而是 透過 共同 生活 ， 彼此 間 建立 深深 的 信賴 關係 的 兒童 們 的 演技 ， 帶來 新鮮 的 印象 。 這 部 作品 大獲 好評 ， 因此 他 繼續 拍攝 了 續篇 、 三 篇 ， 總共 拍攝出 三部曲 。 透過 清水宏 在 戰前 、 戰時 和 戰後 的 兒童 電影 ， 我們 明白 他 的 電影 中 的 基調 是 完全 沒有 改變 的 。 對於 自己 身為 宗主國 的 人 ， 製作 的 電影 卻 只 呈現出 殖民地 的 表象 ， 這樣 的 行為 的 政治性 ， 顯示出 他 對 此 毫不 關心 的 態度 ， 令 人 吃驚 。 對 清水 來 說 ， 最 重要 的 只 是 自己 身為 大人 進入 到 兒童 世界 這樣 的 事實 ， 對於 兒童 究竟 是 日本人 、 朝鮮人 或 臺灣 的 原住民 ， 都 沒有 差異 。 他 在 實際 生活 中 持續 與 戰爭 孤兒 們 共同 生活 ， 從 那裡 延伸到 企劃 電影 的 製作 。 這樣 的 事實 ， 意味 著 他 單純 認為 兒童 的 存在 是 超越 社會 表象 符號 的 。 兒童 是 讓 電影 成立 的 大前提 。 結果 ， 《 朋友 》 和 《 莎韻 之 鐘 》 的 內容 ， 將 政治 （ 也 就 是 大人 的 社會 約定 ） 完完全全 的 排除 在外 。 但是 我們 不可以 忘記 的 是 ─ 就 各 種 意義 上 來 說 ， 在 當時 的 皇民化 政策 下 ， 這樣 的 排除 政治 符號 的 電影 竟然 得以 製作出來 ─ 這樣 的 事實 背後 究竟 有 何 政治性