出現 在 上海 報刊 上 。 例如 剛剛 提到 的 ， 曾 於 1937年 遭 中國 影評人 惡評 的 《 荒城月 》 ， 在 1942年 被 拿來 在 上海 公映 時 ， 竟 被 親日派 的 中國 電影 評論家 捧上 了 天 ， 稱讚 它 為 日本 電影 的 傑作 （ 鷹賁， 1944：3 ； 馬博良 ， 1944：15 ） 。 不 難 想像 ， 處於 軍事 占領 下 的 中國 的 評論家 或者 電影界 人士 ， 在 被 日方 問及 對 日本 電影 的 印象 時 ， 不得不 說上 幾 句 社交 辭令 般 的 奉承話 ， 或者 發表 一些 無關痛癢 的 觀感 。 馬博良 就是 這些 評論家 中 的 一 位 。 他 在 日據 上海 時期 作為 職業 作家 出道 ， 是 文藝 雜誌 《 文潮 》 的 主筆 。 戰後 他 赴 香港 ， 擔任 了 文藝 雜誌 的 編輯 工作 。 他 在 上海 《 新 影壇 》 （ 1944年 9月號 ） 雜誌 上 ， 發表 了 名為 〈 日本片 的 我觀 〉 的 長篇 評論 文章 。 其中 的 一 部分 被 翻譯成 日語 ， 以 〈 日本 電影 偶感 〉 的 題目 發表 在 日本 雜誌 《 新 映畫 》 （ 1944年 8月號 ） 。 下面 引用 其 中文版 的 一 部分 ： 日本 電影 情節 既然 以 平淡 居多 ， 導演 的 工作 便 非常 吃重 ， 他 要 將 許多 瑣細 平凡 的 俗套化成 有 吸引力 的 顯特 的 新 事件 。 並且 要 它 深刻 地 印入 觀眾 的 腦海 裡 。 也就是說 他 需要 「 有 一 只 藝術家 的 眼睛 ， 會 把 無色 看成 有色 ， 無形 看成 有形 ， 抽象 看成 具體 」 ， 還 需要 一 份 能力 「 用 一 種 魔術 手法 ， 讓 我們 來 感味 那 永在 的 真理 ， 那 赤裸裸 的 人生 本質 」 。 所以 一般 日本 電影 導演 是 處在 一 種 遠 較 歐美 導演 為難 的 境地 ， 這 點 是 我們 所 必須 明白 的 。 他們 （ 日本 的 電影 導演 ） 雖然 大都 非常 努力 ， 然而 限於 各 方面 的 拘束 ， 達到 完善 如 稻垣浩 、 衣笠貞之助 、 島耕二 、 小津安二郎 的 又 有 幾 人 呢 ？ 我 看見 的 日本 導演 中 ， 有 幾 個 的 手法 以 細膩 出色 ， 刻畫 入微 ， 觀眾 知道 得 既然 詳盡 ， 感覺 也 就 益為 親切 了 。 除 稻垣浩 、 小津 （ 安 ） 二郎 外 ， 《 母子草 》 的 田坂具隆 ， 《 龍虎傳 》 的 黑澤明 ， 《 萬 花 幻想曲 》 的 佐伯幸三 ， 《 堅固 的 愛情 》 的 沼波 功雄 ， 《 暖流 》 的 島津保次郎 4 等 … … 《 熱風 》 的 山本薩夫 ， 手法 剛勁 偉大 ， 有 西席 ． 地密爾 （ Cecil Blount De Mille ） 風味 ， 大刀闊斧 之中 卻 饒有 溫爾 氣質 ， 尤為 可愛 … … 。 據說 最 受 日本 本 國 歡迎 的 牧野 正博 ， 喜劇 尚 能 稱職 ， 但 技巧 已 沒有 甚麼 進步 ， 他 的 成績 倚賴 劇本 本身 較為 厲害 ， 所以 即使 是 嶄露頭角 的 《 小巫大巫 》 導演 木下惠介 也 有 超越 過 他 的 姿態 。 另一方面 ， 馬博良 針對 日本 電影 需要 改進 的 地方 提出 了 以下 看法 ： 他們 （ 多數 日本 導演 ） 在 表現 某 種 意識 的 過程 裡 ， 重 內容 ， 輕 形式 。 喜歡 避重就輕 用 直接 訓誡 的 方式 。 這樣 使 氣氛 非常 枯燥 ， 如 導演 丸根贊太郎 和 大曾根辰夫 的 影片 … … 很 好 迴避 這 一 點 的 。 我 認為 日本片 中 只有 吉村公三郎 的 《 未 死 的 間諜 》 和 牛原虛彥 的 《 成吉思汗 》 較為 成功 ， 尤其 是 前者 ， 的確 是 張優美 的 宣傳性 影片 。 有關 電影 節奏 的 問題 這裡 特別 要 注意 的 是 ， 馬博良 指出 的 日片 「 節奏 迂緩 」 的 問題 。 馬博良 以 小津安二郎 的 《 父 》 （ 父 あ り き ） 、 稻垣浩 的 《 蓋世匹夫 》 （ 無法 松 の 一生 ） 為 例 ， 認為 節奏 緩慢 的 原因 在於 「 影像 表現 過於 細膩 ， 總是 糾結 於 一些 無所謂 的 細節 ， 沒有 有效 的 使用 蒙太奇 的 手法 ， 給 人 以 冗長 的 感覺 」 __UNDEF__ 。 而 擺脫 了 「 節奏 迂緩 」 這 一 缺點 的 成功 的 例子 ， 他 舉 了 以下 幾 部 影片 ： 《 未 死 的 間諜 》 （ 間諜 未 だ 死 せ ず ） 、 《 花姑娘 》 （ ハ ナ 子 さ ん ， 牧野 正博 ） 、 《 蠻漢豔史 》 （ 電擊 二重奏 ，島耕 二 ） 、 《 青空 交響樂 》 （ 千葉泰樹 ） 。 而 另一方面 ， 當時 的 日本 電影界 人士 也 曾 多 次 指出 「 中國 電影 的 節奏 過於 緩慢 」 ， 而且 這 一 觀點 似乎 成為 他們 對 中國 電影 的 普遍 看法 。 比如 導演 稻垣浩 曾經 在 1944年 這樣 說道 ： 我 看過 三 部 上海 電影 ： 《 博愛 》 、 《 秋海棠 》 、 《 萬世 流芳 》 ， 都 是 為了 給 《 春江 遺恨 》 選 演員 而 看 的 。 最 大 的 感受 是 中國 電影 的 長度 。 一般 一 部 電影 竟然 有 三 個 小時 的 長度 。 這 可能 是 中國 電影 的 一 個 特點 吧 。 日本 一般 把 劇情片 的 拷貝 長度 限制 在 六千六百 呎 以內 。 而 中國 電影 實在 有些 過 長 了 。 人物 進 屋 、 落座 、 說話 的 過程 ， 用 一 個 長 鏡頭 全部 拍下來 。 本來 只要 把 攝影機 推近 人物 就 可以 縮短 長度 的 ， 不 知 為什麼 總 喜歡 用 固定 機位 的 遠景 來 拍 。 莫非 是 中國人 的 性格 、 技術 條件 使然 ？ 抑或 是 觀眾 的 口味 問題 ？ 我 百思不得其解 。 我 執導 的 《 蓋世匹夫 》 在 當地 的 「 大華 」 影院 上映 後 ， 聽說 得到 了 中國 觀眾 的 好評 。 但是 也 有 中國 導演 提出 了 這樣 的 看法 ： 「 片 中 吉岡 中尉 去世 的 情節 沒有 直接 出現 在 畫面 中 ， 僅 做 暗場 處理 。 我 覺得 還是 安排 一 場 他 臨終 前 跟 妻兒 生離死別 的 戲 才 好看 。 如果 沒有 這麼 一 段 交代 ， 觀眾 也 難看 懂 影片 」 。 雖然 如此 ， 我 在 看 了 長短 兩 個 版本 的 《 萬世 流芳 》 後 ， 覺得 跟 在 日本 公映 時 重新 剪輯 過 的 精簡版 比較起來 ， 還是 原來 的 全 長版 更 有 味道 。 因為 經過 刪減 之後 的 版本 ， 只 剩下 了 劇情 發展 的 脈絡 ， 而 中國人 的 生活 、 情感 、 風景 等 細微 的 部分 卻 不見了 。 （ 〈 戦 ふ 中国 映画 に つ い て 〉 ，1944：8 ） 此外 ， 筈見恒夫 也 指出 ： 「 中國 電影 的 精彩 之 處 ， 並 不 在於 強化 戲劇 衝突 的 結構 方面 ， 而 在於 它 隨筆式 散文化 的 手法 。 電影 《 家 》 （ 卜萬蒼 ， 1941 ） 的 長度 有 三 個 半 小時