包含 了 人體 在 運動 時 實現 的 潛力 。 一 幅 「 三 天 的 步行 」 是 真實 的 、 動力學 的 度量 ， 是 我們 可以 經驗 或 估計 的 。 他 的 作品 與 大不列顛 相 結合 ， 步行 與 風景 的 描繪 是 這 個 國家 浪漫 傳統 的 一 部分 ， 即便 是 二十世紀 末 ， 這 個 國家 似乎 小 到 足以 用 一 種 人類 身體 的 尺規丈量 其 存在 。 他 的 作品 也 暗示 社會 階級 — — 有錢 有閒 、 有 管道 接近 鄉間 、 樂 在其中 的 那 一 階級 的 人 。 部分 衍生 自 表演 藝術 的 攝影 ， 預告 了 化裝 舞會 的 女性 主義 想法 。 類似 於 本 世紀 初 席勒 的 作法 ， 沙瑪拉斯 （ Lucas Samaras , 1936 - ） 與 萊納 （ Arnulf Rainer , 1929 - ） 在 照相機 前 表演 ， 並且 用 它 實現 一 個 暫時 的 自我 。 沙瑪拉斯 在 一九七○年代 中期 的 《 攝影 變形 》 （ Photo Transformations ） 中 ， 以 拍 立得 sx-70 底片 拍攝 他 自己 和 其他 人 ， 再 將 底片 擠壓 、 加熱 以 改變 形狀 和 顏色 ， 製造出 反 自然 主義 的 結果 （ 圖 95 ） 。 沙瑪拉斯 的 《 攝影 變形 》 消除 了 藝術 ／ 生活 二分法 ； 這些 照片 是 在 他 紐約市 的 公寓 拍 的 ， 而 不 是 攝影棚 ， 這 使得 攝影家 的 私生活 進入 他 的 藝術 中 。 拍照 的 布置 很 簡單 ： 可以 想像 一 部 照相機架 在 一 個 簡單 的 三角架 上 ， 距離 被 攝 者 只 有 幾 呎 。 雖然 沙瑪拉斯 的 照片 經過 加工 ， 構圖 卻 單純 。 在 這 方面 ， 照片 回歸到 最 早期 的 攝影 肖像 與 警察 的 監視 照片 。 奧地利 藝術家 萊納 的 《 兩 條 火焰 （ 身體 語言 ） 》 （ Two Flames 〔 Body Language 〕 ） （ 圖 96 ） ， 作法 也 類似 。 他 操控 他 的 照片 ， 消除 並 腐蝕 「 紀錄 」 信誓旦旦 的 真實性 。 他 第一 種 躲避 照相機 眼睛 的 辦法 是 在 它 面前 演戲 ， 而 不 是 假裝 （ 就 像 我們 拍 家庭 照片 時 的 假正經 ） 他 在 相機 之前 很 自然 。 他 第二 種 躲避 方式 是 在 照片 上 做 記號 ， 以 脫離 現代 主義 分隔 藝術 與 攝影 的 教條 ， 並且 毀去 二十世紀 初 威斯頓 與 史提格利茲 等 攝影家 非常 崇拜 的 亮麗 表面 。 波依斯 、 康明 、 麥可斯 、 理查•隆 、 沙瑪拉斯 與 萊納 對 男性 特質 的 表達 不 像 《 內部 卷軸 》 表達 的 女性 主義 那麼 自我 ， 但是 他們 還是 有 性別 的 。 沙瑪拉斯 與 萊納 的 富於 表達 ， 康明 的 假 科學 ， 麥可斯 的 作者 聲音 ， 在在 暗示 傳統 的 男性 駕馭 ， 而 理查•隆 的 步行 作品 則 引發 體能 、 探險 、 量化 、 征服 等 正統 的 陽剛 特質 。 其他 男性 藝術家 則 在 表演 藝術 、 攝影 與 性別化 的 人體 重疊 的 領域 內 ， 從事 較為 自我 意識 的 創作 。 阿孔奇 （ Vito Acconci ） 、 瑙曼 （ Bruce Nauman , 1941 - ） 、 克勞克 （ Jurgen Klauke , 1934 - ） 為 照相機 表演 ， 但是 不 像 沙瑪拉斯 與 萊納 般 操控 照片 ， 而是 操控 他們 自己 的 身體 。 阿孔奇 在 一九七一年 的 作品 《 變性 二 號 》 （ Conversion __UNDEF__ 2 ） 中 ， 將 他 的 陽具 藏 在 兩 腿 之間 。 瑙曼 在 《 扮 噴泉 的 自拍像 》 （ Self-Portrait as a Fountain ） （ 圖 97 ） 中 ， 從 嘴巴 裡 噴出 液體 ， 使 他 的 身體 回復到 傳統 的 雕像 主題 與 早期 現代 主義 的 重要 紀念碑 — — 杜象 的 《 噴泉 》 （ Fountain , 1917 ） ， 一 個 尋常 的 小便器 被 放置 在 一 個 藝廊 中 。 同時 ， 瑙曼 的 身體 整體 被 提升到 藝術 地位 ， 這 也 是 一 種 貶低 過程 。 嘴唇 、 牙齒 與 舌頭 的 演說 功能 被 移去 ， 並 被 做成 類似 人體 排泄 污物 的 腔孔 。 在 向 前 吐出 的 動作 中 ， 瑙曼 演出 男性 的 其他 活動 ， 包括 撒尿 和 射精 。 克勞克 在 一九七二 至 一九七三年 的 照片 中 著 女裝 ， 但 讓 他 的 胸毛 露出來 （ 圖 98 ） ， 質問 正統 的 性別 與 男子 氣概 的 定義 。 克勞克 不 拍 他 「 蒙混 」 成 女人 的 照片 ， 而是 將 男子 的 記號 包括 進來 ； 如此 ， 他 探討 了 呈現 上 與 心理 上 的 男性 與 女性 性別 交集 的 空間 。 第6 章 一九七五年 至今 的 攝影 ： 性別 ， 政治 與 後現代 人體 一九二○年代 與 一九三○年代 期間 ， 現代 主義 認為 攝影家 不 該 涉入 他們 拍攝 的 題材 ， 而 將 攝影家 樹立為 不 偏袒 的 觀察 者 ， 以 被動 的 眼睛 記錄 擺在 他們 面前 的 東西 。 形式 主義 的 現代 主義 者 ， 如 史提格利茲 與 威斯頓 ， 以 原始 的 抽象化 保持 他們 的 距離 ， 出自 現實界 ， 但 卻 像是 獨立 於 看 得 見 的 世界 之外 。 他們 似乎 不 帶 判斷 地 拍照 ， 也 不 介入 他們 的 題材 。 到 了 一九八○年代 與 一九九○年代 ， 攝影 者 與 他們 的 媒體 及 世界 的 關係 有 了 一些 改變 。 出現 的 改變 被 歸納 在 後現代主義 這 個 術語 之下 ， 意即 他們 不僅 跟隨 現代 主義 ， 還 超越 了 它 。 在 美國 ， 一九五○年代 冷戰 期間 興起 的 審查 政治 於 越戰 期間 開始 消蝕 ， 到 了 一九八○年代 被 一 種 後現代主義 的 、 多元 文化 的 觀點 取代 。 做為 藝術 與 評論 的 基礎 ， 後現代主義 認為 正式 的 與 真實 的 現代 風格 的 面向 — — 純潔 、 客觀 與 真實 — — 以往 似乎 是 重要 本質 與 無關乎 風格 問題 ， 而今 已 被 內在 敘述 方式 與 藝術 風格 優先 所 取代 。 後現代主義 呈獻給 攝影家 的 不 在於 風格 ， 而是 策略 的 選擇 。 攝影家 繼續 使用 後現代主義 高度 純化 的 形式 語言 ， 而且 更加 自我 意識 地 探索 人體 的 描繪 ， 例如 透過 當代 社會 、 經濟 與 政治 論述 。 其 結果 是 ， 後現代 攝影家 突破 題材 上 的 禁忌 ， 呈現 諸如 兒童 、 青春期 （ 莎麗•曼 〔 Sally Mann , 1951 - 〕 ） 以及 男 同性戀 （ 梅波索普 〔 Robert Mapplethorpe , 1946 - 1989 〕 ） 的 性愛 。 第二 項 後現代 的 策略 是 探討 與 擁抱 早期 的 風格 ， 例如 長久以來 被 現代 主義 攝影家 、 評論家 與 歷史 學者 貶抑 為 人工化 、 造假 、 矯飾 、 唯美 、 甚至 是 欺詐 的 畫意派 攝影 。 後現代主義 者 用 這些 曾經 被 濫用 的 風格 製作 攝影 ， 其 作品 闡揚 的 理念 開 攝影史 之 先河 。 重新 界定 紀實 攝影 一九八○年代 的 後現代 攝影 建立 在 一九七○年代 以降 藝術 世界 的 許多 改變 之上 ， 尤其 是 女性 藝術家 的