不同 。 在 《 藍絲絨 》 中 ， 人物 不 知道 知更鳥 是 假 的 ； 在 《 下班 後 》 中 ， 主角 保羅 卻 逐漸 知道 和 他 作對 的 反面 角色 不 在 故事 中 ， 而 在 故事 外面 。 全 劇 的 高潮 之 一 是 保羅 跪 在 地上 ， 對著 逐漸 拉高 拉遠 的 鏡頭 大叫 ： 「 你 為什麼 要 整 我 ？ 」 此 舉 打破 了 寫實 主義 賴以 建立 的 基礎 — 劇中人 不 知道 有 人 在 觀察 自己 。 此 舉 也 使 從不 知 有 結構 存在 的 劇中人 ， 第一 次 感覺到 有 人 以 結構 來 操縱 自己 的 生活 以 供 觀眾 欣賞 。 既然 有 人 操縱 他 的 生活 ， 他 就 毫無 自由 可 言 ， 他 被迫 抗爭 。 可是 ， 抗爭 的 對象 卻 又 是 牢牢 掌握 著 他 生死存亡 、 思想 行為 的 創作 者 。 劇中人 該 如何 抗爭 控制 著 他 「 抗爭 行為 」 的 創作 者 呢 ？ 這 種 人物 角色 與 創作 者 間 的 張力 ， 也 存在 現實 生活 中 。 在 現實 生活 中 ， 我們 都 夢想 擁有 絕對 的 自由 ， 但是 ， 我們 的 任何 夢想 其實 都 受到 自身 所 處 的 社會 、 階級 、 性別 、 歷史 所 支配 ， 這 還 談 啥 絕對 的 自由 ？ 這 種 張力 ， 我們 將 在 第二十一 章 中 進一步 討論 。 紀錄片 的 隨機 　　 相較於 上述 凸顯 結構 的 例子 ， 有些 劇本 刻意 把 結構 處理 得 相當 隱約 ， 以 製造 類似 紀錄片 的 隨機感 。 抽離 的 三 幕 劇 結構 　　 《 窮山惡水 》 （ Badlands ） 中 有 兩 處 轉折 很 像 三 幕 劇 結構 中 的 分段點 。 第一 處 是 ， 十四 歲 的 荷莉 決定 和 剛 殺 了 她 父親 的 吉特 一起 逃亡 的 片段 。 第二 處 是 ， 荷莉 又 終於 決定 離開 吉特 的 那 場 戲 。 這 兩 起 決定 很 像 三 幕 劇 結構 中 的 分段點 ， 很 像 常見 的 「 救贖劇 」 模式 ， 很 像 一 個 青少年 由 無知 犯罪 而 終於 後悔 的 故事 。 其 差別 在於 ， 《 窮山惡水 》 中 的 人物 ， 尤其 是 荷莉 ， 自始至終 沒有 學到 任何 教訓 ， 他們 沒有 傳統 的 「 轉變 」 。 電影 中 ， 荷莉 平板 呆滯 的 旁白 對應 著 零碎 的 畫面 ， 構成 了 「 分段點 」 。 現在 ， 我們 仔細 看看 荷莉 決定 和 吉特 一起 逃亡 的 片段 是 如何 呈現 的 。 在 劇本 第十九 頁 ， 吉特 由 背後 槍殺 了 荷莉 的 父親 ， 荷莉 跪 在 父親 屍體 旁 ， 之後 ， 她 領 著 吉特 走進 廚房 。 不久 ， 吉特 又 領 著 荷莉 走回 客廳 。 吉特 探 了 探 死者 的 心跳 ， 說道 ： 「 不用 找 醫生 了 。 」 劇本 第二十 頁 ， 吉特 把 屍體 拖到 地下室 。 一 段 時間 過後 ， 吉特 由 地下室 拿 了 個 烤 麵包機 出來 ， 回到 廚房 ， 此時 ， 荷莉 突然 打 了 他 一 巴掌 。 之後 ， 她 走回 客廳 ， 他 跟 著 ， 他 決定 出去 一下 。 她 跌坐 在 沙發 中 。 第二十一 頁 ， 夜間 屋子 的 外景 ， 又 有 一 段 時間 流逝 ， 鏡頭 跳到 屋 內 ， 荷莉 上樓 ， 站 在 窗 邊 看 著 屋 外 玩耍 的 兩 個 小 男孩 。 第二十一 頁 ， 火車站 。 路 邊 的 留聲機 。 時間 同 上 景 。 吉特 留下 一 段 錄音 ， 說 他 和 荷莉 決定 自殺 。 吉特 離開 留聲機 。 第二十二 頁 ， 汽油 澆到 鋼琴 上 ， 唱機 不斷 地 播放 著 吉特 剛剛 製作 的 唱片 。 荷莉 和 吉特 在 室 內 縱火 後 ， 奔向 汽車 。 荷莉 生長 了 十四 年 的 家 逐漸 化為 灰燼 。 第二十三 頁 ， 荷莉 跑回 學校 拿 她 的 課本 。 她 的 旁白 說道 ， 她 本 可 自己 一走了之 ， 但是 ， 她 決定 和 吉特 同 生 共 死 。 為什麼 要 和 吉特 同 生 共 死 ？ 我們 不 知道 ， 因為 我們 沒有 看到 荷莉 作 決定 的 戲 ， 取而代之 的 是 一連串 看來 不 太 相干 、 類似 靜物照 的 場面 。 由於 我們 無法 把 這些 場面 看作 是 荷莉 的 心理 轉折 ， 因此 ， 面對 這些 中性 的 畫面 ， 我們 只好 投射 自己 的 想像 與 情感 。 然而 ， 當 我們 看到 荷莉 隨 吉特 逃跑 的 時候 ， 仍 不禁 發出 疑問 。 荷莉 看到 父親 被 殺 ， 難道 不 悲傷 嗎 ？ 為什麼 縱火 的 戲 拍 得 如此 地 美 ？ 為什麼 她 對 這 一切 都 沒 啥 反應 ？ 電影 中 的 影像 與 聲音 沒有 提供給 我們 任何 答案 。 但是 ， 仔細 想想 ， 如此 抽離 、 冷靜 、 詭異 的 風格 和 吉特 動輒 濫殺 無辜 的 偏執 心態 ， 是 不 是 極 搭調 呢 ？ 我們 把 《 我倆 沒有 明天 》 （ Bonnie and Clyde ） 和 《 窮山惡水 》 相對照 ， 就 可以 明瞭 上述 抽離式 的 結構 其實 相當 厲害 ， 雖然 ， 我們 會 誤認 這 兩 部 電影 的 主題 一樣 ， 但是 ， 在 《 我倆 沒有 明天 》 中 的 暴力 ， 帶有 抽象 的 意味 ， 大家 把 它 當作 電影 看 ， 沒 人 把 它 當真 。 而 在 《 窮山惡水 》 中 的 殺戮 ， 卻 帶給 觀眾 無情 的 壓力 ， 到 電影 結束 後 仍 揮之不去 。 《 窮山惡水 》 所 使用 的 技巧 相當 值得 玩味 。 當 我們 觀看 時 ， 片 中 的 畫外音 時間 與 事件 時間 將 我們 拉鋸 著 ， 或許 是 為了 配合 荷莉 在 浪漫 小說 中 的 冒險 行動 ， 如此 不 成熟 的 畫外音 以 平穩 的 語調 描述 著 暴力 畫面 ， 而 我們 傾向於 將 它 與 影像 時間 放 在一起 。 然而 也 正 是 這 部 電影 的 近距離 描寫 ， 我們 明白 荷莉 是 由 與 銀幕 事件 相隔 數 年 之 遙 的 觀點 述說 著 。 這 種 電影 觀點 甚至 更 讓 人 不寒而慄 ， 即使 多 年 後 荷莉 回想 自己 的 這些 作為 ， 仍 無法 細數 其中 的 驚恐 與 所 曾 經歷 過 的 不 浪漫 陰鬱 。 反諷 的 兩 幕 劇 結構 __UNDEF__ 　 　 《 美夢成箴 》 不但 懶得 理 我們 對 三 幕 劇 的 期待 ， 根本 上 是 嘲笑 這 種 期待 。 我們 期待 片 中 女 主角 諾拉 在 失去 他 所 愛 的 男人 之後 ， 會 放棄 她 自由不羈 的 生活 方式 ； 但是 ， 她 仍 一如 故我 ， 沒有 絲毫 改變 。 然而 ， 諾拉 對 男友 離去 一 副 不 在乎 的 態度 ， 卻 讓 我們 大呼 過癮 ； 但是 ， 如果 《 唐人街 》 中 的 吉特 突然 宣布 他 不再 愛 毛瑞 太太 的話 ， 我們 一定 是 丈二 金剛 摸 不 著 頭腦 。 在 《 唐人街 》 中 ， 第一 幕 的 轉折 在於 吉特 決定 接手 毛瑞 太太 的 案子 。 這 個 清楚 的 轉折 帶領 我們 進入 第二 幕 。 在 《 美夢成箴 》 中 ， 沒有 第一 幕 轉折 ， 而 其中 的 倒敘 手法 更 清楚 地 告訴 我們 這 不 是 一 部 直線型 的 三幕劇 電影 。 在 整 部 電影 中 ， 諾拉 都 走 在 我們 之前 ； 起初 ， 我們 以為 諾拉 的 男友 只 有 詹米 一 人 ， 後來 ， 我們 才 知道 她 還 有 其他 的 愛人 ， 我們 知道 的 都 是 已 發生 的 事情 。 在 《 唐人街 》 中 ， 我們 走 在 吉特 之前 ， 和 他 一起 作 生命 中 的 抉擇 ， 在 《 美夢成箴 》 中 ， 我們 走 在 諾拉 之後 ， 每 次 都 是 她 作 了 抉擇 之後 再 知會 我們 一 聲 而已 。 然而 《 美夢成箴 》 中 ， 確實 有 類似 幕 與 幕 之間 的 分段點 — 當 詹米 離開 諾拉 之後 ， 她 決定 放棄 另外 兩 個 男友 ， 重回 詹米 身邊 。 由於 劇本 始終 沒有 解釋 諾拉 交 三 個 男朋友 的 原因 ， 也 不 把 四角 戀愛 當成 錯誤 看待 ， 所以 ， 諾拉 重回 詹米 身邊 的 抉擇 ， 對 觀眾 而言 ， 不 像是 一 個 糾正 錯誤 的 舉動 ， 不 像是 傳統 三 幕 劇 中 ， 第一 幕 主角 犯 了 個 錯 ， 導致 第二 幕 主角 必須 糾正 此 錯誤 的 公式 。 因此 ， 我們 從未 進入 諾拉 的 內心 （ 她 總是 作 了 決定 ， 再 知會 我們 ） ， 我們 只 能 靜觀其變 ， 而 無法 事先 評判 。 當 她 又 決定 離開 詹米 時 ， 電影 似乎 沒有 提供 任何 原因 ， 只 留下 一 堆 線索 片段 讓 觀眾 自己 去 拼湊 其中 原委 。 一 幕 劇 結構 　　 相較於 《 美夢成箴 》 的 二 幕 劇 ， 馬丁 ．史柯西斯 （ Martin Scor-sese ） 的 《 殘酷 大街 》 （ Mean Streets ） 只 有 一 幕 。 《 殘酷 大街 》 的 劇情 只 有 一 句 話 — 查理 為 強尼 小子 兩肋插刀 ， 以 自求 救贖 。 影片 開始 十 分鐘 ， 我們 看到 麥可 借 錢 給 強尼 ， 而 由 查理 出面 作保