面 ， 德國 的 曼哲爾 在 其 一八九二年 的 自然 主義 諷刺 畫 《 美麗 大自然 之 旅 》 （ __UNDEF__ The Trip through the Beauties of Nature ） 裡 亦 有 同樣 抒寫 ， 而 在 義大利 的 湯瑪錫 （ Adolfo __UNDEF__ Tommasi ） 亦 曾 藉 其 《 火車 汽笛聲 》 （ Locomotive Whistle __UNDEF__ ） 一 畫 記錄 過 近代 科技 ── 包括 電報 及 火車 汽笛 ── 的 影響 。 莫內 則 除了 他 那 著名 的 「 聖拉薩 火車站 」 （ Gare Saint-Lazare ） 系列 畫 外 ， 還 經常 像 畢沙羅 那樣 以 一 具 吞煙吐霧 的 火車頭 來 使 郊區 街景 或 鄉村 地方 凸顯 「 當代感 」 ； 甚至 連 庫提赫 這樣 保守 的 藝術家 也 提議 以 火車頭 來 作為 一 幅 巨畫 的 題材 。 托爾斯泰 將 《 安娜 • 卡列尼娜 》 命定 的 開始 及 悲劇 的 結局 都 置放 在 一 火車站 內 ； 維尼 在 《 柏格 家 》 （ La Maison du Berger ） 中 賦予 沉默 的 火車頭 以 可 驚 的 象徵 意義 ， 而 左拉 則 業已 在 他 那 包羅一切 的 第二 帝國 實相 描寫 ， 《 魯貢 ─ 瑪卡 家族 》 （ Les Rougon-Macquart __UNDEF__ ） 裡 ， 藉 其中 一 部 《 如 野獸 的 人 》 （ La Bete humaine __UNDEF__ ） 而 將 鐵路 生活 建立為 社會 生活 的 一 個 範疇 ； 再 有 奧芬巴赫 （ Jacques Offenbach __UNDEF__ , 1819 -80 ） 這 位 法國 作曲家 ， 以 一 火車站 內 的 輕快 調子 來 開啟 他 《 巴黎 生活 》 （ La Vie __UNDEF__ Parisienne __UNDEF__ ） 這 闋 對 巴黎 上流 生活 、 狂歡 作樂 的 歡樂頌 ， 其中 第一 曲 合唱 是 由 鐵路 員工 所 詠 ， 而 第二 曲 則 是 由 幸運 抵達 的 乘客 所 唱 ， 由 此 強調出 巴黎 作為 高級 享樂 之 都 的 不可一世 地位 。 儘管 英倫海峽 兩岸 作家 ── 《 酒店 》 的 左拉 及 《 艱難 時世 》 和 《 苦海 孤雛 》 （ Oliver Twist ） 的 狄更斯 ── 都 以 敷造 都市 社會 下 「 唯 當代 者 方 可 入畫 」 ： 寫實 主義 與 對 「 時代性 」 的 強調 187188 層 階級 的 寫實 、 寫真 圖像 為 職志 ， 但 法國 畫家 ， 整體 而言 卻 傾向於 避免 下 層 階級 的 再現 。 雖然如此 ， 敷造出 貧窮 之 苦 最 令 人 難忘 的 圖像 ， 卻 是 法國人 鐸芮 ， 他 在 《 溷渠 》 （ __UNDEF__ Houndsditch ） （ 圖 50 ） 一 畫 中 對 倫敦 東區 的 刻畫 可謂 為 其 新聞性 高過 藝術性 的 一生 畫業 增添 了 一 重 異彩 ， 而 英國 藝術家 （ 其中 諸多 人 亦 為 《 倫敦 新聞 插圖 》 〔 __UNDEF__ Illustrated __UNDEF__ London __UNDEF__ News 〕 及 《 圖畫 》 〔 Graphic 〕 繪製 插畫 ） 則 以 倫敦 貧民 的 痛苦 及 不幸 為 巨幅 再現 的 題材 ， 如 費爾德斯 爵士 的 《 申請 入 遊民 收容所 》 （ Applications for Admission to a Casual Ward ） （ 圖 89 ） 即 是 。 這 幅 畫 由於 尺幅 寬大 、 意圖 嚴肅 ， 不啻 將 其 題材 從 通俗 風俗畫 的 層次 提升為 嚴謹 的 社會 論述 。 無獨有偶 ， 費爾德斯 的 插畫家 同行 ， 霍爾 （ Frank Holl __UNDEF__ ） 及 何克莫 ， 也 有 創作 類似 作品 ， 而 這 類 作品 曾 深深 吸引 寄寓 英國 期間 的 青年 畫家 梵谷 。 同時 在 義大利 ， 如 贊多梅尼基 （ Federigo __UNDEF__ Zandomeneghi ） 一八七二年 《 羅馬 神殿 台階 上 窮人 》 （ __UNDEF__ Poor People on the Steps __UNDEF__ of the Ara __UNDEF__ Coeli in Rome ） 一 類 作品 ， 亦 能 讓 我們 看出 寫實 主義 者 對 當時 都市 力量 興起 的 深刻 察覺 。 其他 如 畫家 卡爾 （ Adolphe Felix Cals __UNDEF__ ） 的 《 拾荒 者 之 屋 》 （ Cabanes de __UNDEF__ Chiffoniers ） 、 拉斐利 的 《 在 郊外 》 （ En Banlieu ） 或 《 城市 中 的 空地 》 （ Le Terrain Vague ） 、 麥尼埃 的 工廠 景色 素描 或 鐸芮 的 《 惡魔地 》 （ Devil ' s Acre ） ， 儘管 都 沒有 對 都市 環境 造成 的 人 的 不幸 作 直接 指涉 ， 但 藉由 都市 硬體 環境 的 刻繪 已 能 敷造出 一 種 當代 都市 的 淒慘 、 不幸感 。 然而 城市 在 十九世紀 中葉 進步 藝術家 眼 裡 ， 絕非 是 一 全然 的 社會 罪惡 。 對 馬內 以及 一八六○年代 年輕 的 巴蒂諾爾 畫家群 （ 一八七○年代 的 印象派 畫家 ） 而言 ， 巴黎 的 環境 不啻 提供 了 一 當代 繪畫 題材 的 永 不 枯竭 來源 。 而 儘管 竇加 藉 《 苦艾酒 》 （ L ' Absinthe ） 一 畫 創造出 一 城市 「 罪惡 」 的 側面 形象 ， 或 馬內 在 公社 失敗 後 之 動亂 時日 創造出 一 幅 差堪 與 杜米埃 《 特朗斯諾南街 》 相 媲美 的 畫作 （ 圖 36 ） 「 唯 當代 者 方 可 入畫 」 ： 寫實 主義 與 對 「 時代性 」 的 強調 189190 ， 但 整體 而言 ， 印象 主義 者 對 酒吧 、 舞會 、 洗衣婦 、 林蔭大道 、 音樂 咖啡廳 （ cafe-concerts ） 、 劇院 及 都市 景象 的 觀照 並 不 含 任何 社會 或 政治 成見 在 內 。 我們 業已 看到 在 整 個 印象 主義 「 自然 乃 情性 之 所 見 」 概念 裡 實 內蘊 了 某 種 主觀 論 在 內 ， 因 印象 主義 似乎 強調 的 是 個人 情緒 上 的 捉摸不定 而 非 科學性 ／ 客觀性 的 感官 知覺 ── 「 科學 的 」 新 印象 主義 正 是 想要 克服掉 這 種 捉摸不定 ── 而 求 真 求 實 概念 之 獲 改訂為 忠於 材質 亦 在 英國 裝飾 藝術界 中 首次 獲得 理論 上 的 闡發 ， 於 其中 我們 看到 「 主題 所 扮演 的 角色 」 與 「 對 自然 的 模倣 」 在 裝飾 藝術 範圍 內 是 要 比 在 繪畫 、 建築 等 傳統 「 上 層 」 藝術 範圍 內 更易 受到 壓抑 。 英國 激進 裝飾 藝術家 ， 尤其 是 莫里斯 ， 其 創作 成就 、 理論 建樹 與 本 世紀 之交 法國 前衛 藝術 間 所 存在 的 關連 向 遭到 低估 ， 但 在 我 看來 ， 法國 象徵 主義 藝術家 正 是 從 英國 激進 裝飾 藝術家 那兒 尋得 了 一 現成 的 求 真 態度 （ 求 真 即 指 忠於 那 塊 待 『 裝飾 』 的 表面 ） ， 亦即 法國 象徵 主義 藝術家 是 在 英國 裝飾 藝術 「 以 忠於 物性 來 謀求 裝飾 中 的 真實 」 的 堅持 態度 上 建立起 自身 的 基礎 ， 為 自身 充滿 想像力 的 上層 藝術 尋得 一 現成 的 道德 及 形而上 原則 。 無怪乎 新 藝術 （ art nouveau __UNDEF__ ） 在 一 開始 是 被 法國人 結語 285286 稱為 「 遊航 風格 」 （ Yachting Style __UNDEF__ ） ， 繼 之 則 為 「 現代 風格 」 （ Modern Style __UNDEF__ ） ， 用意 即 在 點明 其 大不列顛 根源 。 亦 無怪乎 對 純 美術 及 工藝 製作 間 相連 關係 的 強調 （ 此 為 前 拉斐爾派 之 特徵 及 一八六一年 成立 的 莫里斯 公司 〔 __UNDEF__ Morris , Marshall , Faulkner & Co ., Fine Art __UNDEF__ Workmen ..... 〕 之 宗旨 ） ， 竟 成 了 一八九四年 比利時 《 審美 自由 》 （ La __UNDEF__ Libre Esthetique ） 雜誌 的 靈感 來源 ， 更 無怪乎 法國 象徵 主義 作曲家 德布西 （ Claude Debussy ） 在 他 首 次 音樂 發表會 上 的 一 開始 竟 會 演奏 一 曲 以 羅塞提 的 一 首 詩 為 參考 而 寫成 的 《 當選 小姐 》 （ La __UNDEF__ Demoiselle elue ） 。 至於 法國 海報 製作家 謝黑 （ Jules __UNDEF__ Cheret __UNDEF__ ） ， 則 如 高華德 （ Robert __UNDEF__ Goldwater ） 所 指出 ， 其 設計 的 扁平性 實 大大 得力 於 克萊恩 （ Walter Crane __UNDEF__ ） 及 莫里斯 等 英國 設計家 所 立下 的 典範 。 儘管 爭論 十九世紀 末 反 自然 主義 運動 中 「 誰 學 誰 」 的 問題 可能 有些兒 無益 ── 就 國際 規模 的 此 一 運動 而言 ， 當 無 必要 再 多 追究 這 一 個 問題 ── 但 事實 終究 不容 否認 ： 諸多 繪畫 藝術 領域 內 的 法國 世紀 末 前衛派 成員 ， 以及 歐洲 大陸 其他 地方 的 裝飾 藝術家 及 建築家 ， 都 是 有意 地 以 英國 資源 為 訴諸 。 當 羅特列克 （ Henri __UNDEF__ Toulouse-Lautrec __UNDEF__ , 1864 - 1901 ） 被 問及 新 風格 時 ， 他 答道 ： 「 你 只消 到 莫里斯 那兒 去 找 答案 。 他 的 書 和 創作品 都 好極了 。 」 由此可見 風氣 之 一斑 。 儘管 當然 ， 以 高更 來 說 ， 他 對 工藝品 的 雅愛 及 其 風格 中 的 扁平性 、 抽象性 ── 不單 高 更 這麼 強調 ， 連 整 個 的 阿凡橋 畫家 群 及 那比派 都 是 這麼 強調 ── 除了 受 前 拉斐爾派 此 英國 畫派 、 莫里斯 及 其他 英國 裝飾 藝術 改革家 影響 外 ， 還 受到 其他 許多 影響 ， 但 無可 否認 的 ， 高更 最 早期 的 陶器 ， 就 其 主題 的 構思 來 看 ， 應 相當 可能 是 受 一八八○年代 初 出現 於 巴黎 的 英國 童書 ── 如 克萊恩 、 葛林威 （ Kate Greenaway ） 及 卡德寇特 （ Randolph __UNDEF__ Caldecott ） 等 人 之 作 ── 之 風格 的 影響 ， 而 這 一 點 ， 誠如 薩頓