行為 ， 他們 表現 了 自己 的 無知 。 」 (77) 為了 貶低 這 種 技巧 ， 比諾 在 此 用 了 動詞 「 敷抹 」 ， 意旨 臉 上 化妝 的 術語 ， 這 是 卡斯蒂里歐尼 在 形容 女人 臉部 化 濃妝 所 用 的 字眼 。 (78) 同樣 的 ， 道爾奇 告誡 畫家 要 「 驅逐 」 畫 中 「 帶有 桃紅色 嘴唇 的 朱紅 臉頰 ， 因為 這 種 臉 看起來 像是 面具 。 」 (79) 一如 愛好 色彩 的 羅諾 所 說 的 ， 畫家 很 殘酷 地 被迫 承認 必須 要 滿足 顧客 的 愛好 與 品味 ； 畫家 的 作品 就 好像 是 高級 妓女 一般 ， 是 使 人 快樂 的 藝術 。 如 道爾奇 所 說 的 ， 「 繪畫 主要 是 為了 帶給 人 樂趣 ， 」 他 的 結論 是 ， 「 畫家 若 無法 給 人 樂趣 ， 便會 沒沒 無名 ， 沒有 聲望 」 ── 也 可以 說 ， 便 無以 維生 。 (80) 瓦爾奇 （ Benedetto Varchi __UNDEF__ ） 一五四九年 所 寫 的 《 典範 》 （ Paragoni ） 中 同樣 也 說 ， 「 繪畫 所以 超越 雕塑 ， 是 因 眼睛 所 能 看見 的 色彩 令 人 非常 的 愉悅 。 」 然而 瓦爾奇 認為 這 種 愉悅 也 是 無法 掌握 的 ， 因此 他 最後 的 結論 是 ， 「 聰明 的 人 從 雕塑 中 欣賞到 更多 的 美 ， 並 得到 更多 的 樂趣 。 」 (81) 繪畫 、 女人 、 樂趣 與 利益 在 卡斯蒂里歐尼 所 著 的 《 朝臣 之 書 》 中 大量 地 被 併為 一 談 ； 其中 卡諾沙 伯爵 將 以下 所 觀察 的 與 藝術 作 了 結論 ： 既然 對於 繪畫 的 認知 是 為 了 樂趣 ， 這 讓 人 聯想到 ， 那些 就算 是 不會 畫畫 的 人 ， 看到 美麗 的 女人 時 ， 也 會 感覺 似是 在 天堂 ； 他們 若 真 能夠 將 她 畫下來 的話 ， 感覺 會 更 滿足 ， 因 他們 將 更 能 辨識 自己 所 認為 的 美 。 (82) 事實 上 ， 不只 是 能夠 辨識 這樣 的 美 ， 更 明確 地 說 ， 還 能 看出 如何 從 其中 得到 利益 ； 畫家 就 像 高級 妓女 一樣 ， 編造 「 紳士 」 和 其他 「 尊貴 的 公民 」 所 追求 的 幻想 ， 用 紅 唇 與 玫瑰色 的 臉頰 吸引 他們 。 好比 阿美尼尼 所 說 的 ， 生動 的 色彩 使 人 愉悅 狂喜 ， 尤其 是 紳士 們 （ signori ） ， 他們 對於 多變 迷人 的 色彩 ， 比 對於 完整 的 設計 更 覺 歡喜 滿足 ， 他們 是 用 眼 而 不 用心 來 認知 觀察 的 。 (83) 終究 看來 ， 是 瘋狂 的 紳士 收買 了 畫家 以及 高級 妓女 。 這麼 看來 ， 畫家 多彩 的 繪畫 只不過 是 為了 迎合 樂趣 的 市場 考量 。 縱然 如 比諾 這 派 理論家 堅持 「 一點 也 不 想 」 （ no intention __UNDEF__ ） 談論 那些 「 為了 賺 一點點 錢 而 使用 美麗 色彩 」 的 畫家 (84) ， 他們 還是 得 論述 這些 畫家 們 繪畫 藝術 應 有 的 脈絡 。 實際 上 ， 使用 的 誘人 色彩 繪畫 有如 向 女性 對手 屈服 ， 這 多多少少 使 文藝復興 的 理論家 們 開始 感到 些微 的 焦慮 。 馴服 俗劣 的 色彩 195196 性別 的 形象 形成 一 個 意義 深遠 （ 且 多采多姿 ） 的 脈絡 ， 一再 出現 於 藝術史 華麗 的 結構 中 ── 導引 著 我們 向 多 方 探索 。 (17) 其中 盧梭 （ Henri __UNDEF__ Rousseau __UNDEF__ ） 便 以 女性 為 他 者 、 可疑 的 、 並且 需要 教條 的 角度 來 談論 古典 主義 。 而 牟侯 （ J-M . Moreau le jeune __UNDEF__ ） 所 畫 的 《 喜悅 的 母親 》 （ Les __UNDEF__ Delices de la maternite ） （ 圖 8 ） 和 魏斯特 （ Benjamin West ） 所 畫 的 《 阿格利碧娜 與 日爾曼人 的 骨灰 》 （ Agrippina with __UNDEF__ the Ashes __UNDEF__ of __UNDEF__ Germanicus ） （ 圖 9 ） 則 表現 了 追隨 道德 規範 與 改變 道德 標準 這 兩 個 觀點 。 其中 女性 的 被動性 與 主動性 有 著 實質 上 不同 的 表現 ： 一 是 全然 屬於 家居 生活 的 他 者 ， 其 不外乎 是 母親 和 妻子 ， 另 一 則 是 屬於 能夠 參與 公眾 行動 的 崇高 人物 。 羅馬 的 奧古斯都 時代 與 十八世紀 的 古典 性別 意識 ， 都 是 來自 受 過 教育 、 強壯 的 、 以及 獨立 之 女性 的 角度 ； 如此 的 古典 角度 讓 她們 能夠 洗滌 她們 於 近代史 中 不 負責任 、 沒有 價值 、 且 只 求 當 個 快樂 的 家庭 主婦 而已 的 評價 ， 由 此 才 能 成為 英雄 般 被 歌頌 ── 她 不只 是 女性 ， 而是 個 有 道德 的 女性 。 歷史 與 古典 的 風格 於是 成為 向 女性 傳遞 奧古斯都 時期 的 貴族 階級 ， 與 十八世紀 的 女性 知識分子 訊息 的 媒介 。 沉默 的 他 者 331332 古典 形象 裡 的 性別 功能 不只 描述 了 女性 的 社會 道德 行為 ， 也 釐清 了 內部人 與 局外人 的 本我 與 他 者 之 關係 ； 它 訂定 行為 舉止 的 規範 ， 卻 為了 行為 和 文明 的 目的 而 減低 其 本身 的 精華 和 本質 ， 它 使 女性 和 貴族 就範 ， 並 控制 她們 ， 以 抑止 其 特異 的 表現 。 性別 的 象徵 與 典範 於是 成為 理想化 與 國際化 的 關係 。 古典 主義 統一 的 形象 對 性別 之 詮釋 是 非常 重要 的 。 它 不只 為 人體 與 構圖 訂定 了 標準 ， 也 除去 了 情緒化 和 身體 上 不 正常 的 結構 變化 。 若 女性 所 代表 的 是 自然 、 非理性 與 不 正常 ── 如 希臘 及 羅馬 的 哲學家 與 醫生 所 認為 的 ， 那麼 古典 風格 便是 用來 征服 她們 的 。 (18) 以 文明 與 理性 的 世界 來 控制 女性 的 亂 無 秩序 與 不 規則 的 本質 ， 使 女性 便 像 男性 一般 。 古典 主義 像是 極 無 價值 的 品味 或是 視覺觀 ， 它 僅 是 為了 廣泛 意識 認知 而 訂作 的 尺度 ， 為了 社會 制約 而 設計 的 結構 與 隱喻 。 刊於 《 藝術 期刊 》 （ Art Journal __UNDEF__ ） 第47 期 ， no .1 （ 1988年 春季號 ） ： 15 -19 。 1988年 美國 大學 藝術 協會 版權 所有 。 經 作者 與 美國 大學 藝術 協會 同意 轉載 。 ( 1 ) 我 與 the Providence Women-and - Architecture Group , 以及 Anne Weis __UNDEF__ 和 John Dunnigan __UNDEF__ 間 的 討論 ， 對 這 份 研究 有 相當 重要 的 影響 。 ( 2 ) 關於 此 種 的 思想 ， 參考 Sherry Ortner , " Is Female to Male as Nature is to Culture ?" in Michelle Z . Rosaldo and Louise Lamphere , Women , Culture , and Society , Standford , 1974 , pp .67 -88 ; and Michelle Z . Rosaldo , " The Use and Abuse __UNDEF__ of Anthropology : Reflections on Feminism and Cross-Cultural Understanding , " Signs ,5 ( 1980 ) , pp .389-417 .
 
( 3 ) 在 Filippo Coarelli and Ranuccio Bianchi Bandinelli , Etruria-Roma : L ' Arte dell ' Antichita classica , II , Turin ,1976,#49 裡 ， 年代 最早 可 推溯 至 87-78B . C . ， 在 Erika Simon , in Wolfga ng __UNDEF__ Helbig , Fuhrer durch die __UNDEF__ of fentlichen Sammlungen klassischer Altertumer in Rom __UNDEF__ ( 4 th ed . by Hermine Speier ), II , Tubingen ,1966 , #2062 , p .842 裡 ， 最 晚 可 至 尼祿 時期 （ Neronian ,54 -68 ） 。 大多數 學者 ， 像是 Gianfilippo Carrettoni ， 認為 此 紀念 雕像 的 年代 是 34 B.C . ， " Il Fregio figurato della Basilica Emilia , " Rivista del Instituto Nazionale d ' Archeologia e Storia dell ' Arte , n.s .10,19 ( 1961 ) , pp .5-78. 將 年代 定為 55-34B . C 的 說法 也 重複 出現 在 關於 艾米利亞 集會堂 的 考古 記錄 中 ， Heinrich Bauer in Kaiser Augustus und die verlorene Republik __UNDEF__ ( Berlin __UNDEF__ ,1988 ) , pp .200-11. Mario Torelli __UNDEF__ 在 Coarelli and Bianchi Bandinelli 中 ， 其中 認為 有些 建築 木塊 背後 的 刻痕 ， 顯示 木塊 過去 曾 被 用 過 ； 然而 刻痕 也 有 許多 不同 的 詮釋 ── 比如說 是 後來 的 修復 所 遺下 的 。 以 和平 祭壇 為 其 製作 年代 的 原因 ， 包括 Dio , 54.24.2 -3 的 資料 所 記載 的 ， Augustus __UNDEF__ 以及 L . Aemilius Lepidus Paullus 的 朋友 們 提供 經費 重建 14 B.C . 所 焚毀 的 集會堂 。 而 __UNDEF__ Donald Strong __UNDEF__ 在 Roman Art , Harmondsworth __UNDEF__ , 1976 , pp .78 -79 中 ， 也 根據 羅馬 建國 傳說 的 風格 與 奧古斯都 時期 的 習俗 ， 推斷 其 製作 年代 大約 在 14 B.C . 。 此外 ， 也 以 奧古斯都 對 羅馬 神話 歷史 的 興趣 ， 而 將 年代 設訂 在 17 B.C . ， Ludi __UNDEF__ Saeculares 的 十 年 間 。 ( 4 ) 艾斯奎林 的 墓碑 繪畫 與 Statilii 相連 ， 其 年代 一般來說 是 在 早期 的奧古斯都 時期 ， 參考 Bernhard Andreae in Helbig __UNDEF__ ( cited n .3 ) , III ,#2489 , p .463. 沉默 的 他 者 333334 ( 5 ) 關於 薩賓族 的 婦女 ， 參考 Livy 1.9 ff .; Cicero de re publica 2.7.12-13 ; 也 參考 Pierre Lambrechts , " Consus et l ' Enlevement des Sabines , " L ' Antiquite Classique ,15 ( 1946 ) , pp .61-82 ; and Otto Seel , " Der Raub der Sabinerinnen : ein Livius-Interpretation , " Antike und Abendland ,9 ( 1960 ) , pp .7-17. 有關 最近 的 資料 ， 則 參考 Eva Stehle ," Venus , Cybele , and the Sabine Women : The Roman Construction of Female Sexual ity ," Helios ,16:2 ( Autumn __UNDEF__ ,1989 ) pp .143 - 64 , and Norman __UNDEF__ Bryson ," Two Narratives __UNDEF__ of Rape in the Visual Arts : Lucretia and the Sabine Women ," in Rape , ed . S . Tomaselli and R . Porter __UNDEF__ ( Oxford ,1986 ), pp .152-73 .
 
關於 將 強暴 視為 儀式 的 象徵 ， 則 參考 Mario Torelli , Lavinio e Roma , Rome ,1984 , esp . ch .3-4. ( 6 )