藝術家 都 贊成 政府 放棄 沙龍 ， 有些 人 ── 像是 過去 的 美術 學校 校長 德 •西奈爾斯 （ Marquis de __UNDEF__ Chennevieres ） ── 便 期望 著 由 專門 且 具 公信力 的 組織 ， 而 不 是 由 年度 沙龍 展覽 過 的 藝術家 用 民主 方式 來 推選出 藝術 精英 分子 ， 以 組成 「 貴族 團體 」 （ corporation aristocratique ） (13) ； 有些 人 則 認為 廢除 沙龍 制度 ， 而 使 政府 失去 對 藝術 之 標準 的 控制 ， 會 降低 藝術 的 水準 ， 並 使 此 歷史 久遠 的 國家 制度 淪為 商業化 。 擁護 沙龍 制度 的 人 視 沙龍展 為 法國 當代 藝術 的 主要 展示 場所 ， 認為 它 與 一些 藝術 機構 ， 像是 藝術 學校 （ Ecole des Beaux-Arts ） 以及 羅馬 學院 等 ， 同 為 致力 於 追求 理想美 與 營造 細膩 的 色彩 、 精密 的 素描 、 平衡 的 構圖 和 高度 的 完整性 這些 傳統 技法 與 法國 文化 價值 。 (14) 然 他們 也 認為 法國 傳統 所 受到 的 衝擊 是 源於 外來 的 藝術 與 工業 發展 ， 以及 內部 那些 忽略 了 永恆 價值 、 模仿 大自然 的 缺陷 、 並 重視 膚淺 外表 的 「 現代 」 藝術 。 (15) 在 這 個 圈圈 裡 ， 對於 像是 在 藝術 學院 （ Academie des Beaux-Arts ） 作 了 二十四 年 祕書 的 德樂柏 （ Henri Delaborde ） ， 或是 擁護 傳統 的 頑固派 藝術家 雷門 （ Henri Lehmann ） 來 說 ， 「 自然 主義 」 可 說 是 放棄 了 藝術 表現 的 最 高 層面 ── 即 抽象化 、 理性化 和 整頓 混沌 現象 能力 的 傳統 方式 。 (16) 理智 配合 著 合宜 的 高貴 情操 ， 被 認為 是 法國人 根深柢固 的 理性 傳統 ， 而 肉體 與 精神 的 協調 ， 其 高尚 特質 與 歷史 上 至尊 的 視覺 藝術 成就 ， 是 用以 區分 與 其他 「 種族 」 之 不同 。 (17) 法國人 為了 在 藝術 與 相關 工業 領域 裡 失去 了 優越感 ， 而 感到 焦慮 與 不安 ， 這 正 象徵 著 他們 對 道德 退化 所 產生 的 多方 恐懼 ， 而 一八七○年 的 挫敗 更 成為 他們 難以 忘懷 的 恥辱 。 十九世紀 末期 對於 國家 頹廢 的 認知 已 是 非常 普遍 的 ， 並 以 「 美好 世代 」 （ belle epoque ） 這 個 文化 用語 稱 之 ── 這 個 文化 用語 來自 十八世紀 ， 由 自然 主義 者 拉馬克 （ Jean-Baptiste Lamarck ） 對 「 進化論 」 （ trans formisme ） 理論 所 提出 的 ， 然 於 十九世紀 中期 的 法國 再次 被 用上 。 不若 達爾文 學派 的 人 ， 新 拉馬克 學派 的 人 認為 生物 學習 改變 自己 以 適應 轉變 中 的 環境 ， 以 與 環境 建立 一 種 「 平衡 」 關係 ， 因而 便 改變 了 內在 有機 組織 ， 而 影響 了 它們 的 後代 ； 而 退化 理論 主要 在於 討論 有機 組織 本身 之 短期 不良 適應 ， 而 出現 的 一 個 具有 遺傳性 的 「 病理 」 （ pathology ） 。 羅伯 • 奈 （ Robert Nye __UNDEF__ ） 指出 ， 新 拉馬克 學派 的 遺傳 和 退化 理論 便是 典型 的 世紀 末 巴黎 ， 他們 用 科學化 的 觀念 來 解釋 所有 法國 的 當代 「 社會病 」 ── 從 人口 減少 的 危機 到 酗酒 、 道德 標準 的 「 衰退 」 ， 從 情色 交易 與 娼妓 執照 到 女性 主義 所 可能 產生 的 危險 ， 以及 和 勞動 階級 的 行為 準則 。 (18) 因此 ， 當 法國 傳統 藝術 與 學院 藝術 （ 那些 不 具 任何 令 人 懷念 的 神話性 的 ） 擁護 者 ， 不自覺 地 以 生物 退化 論 來 攻擊 「 現代化 」 及 其 創作 時 ， 他們 也 身處 於 國家 退化 的 恐懼 ， 並 受到 這 種 狀況 的 反擊 。 法國 藝術 的 學院 傳統 護衛 者 對於 像是 貝絲•莫莉索 在 當時 以 獨立 或 代理 的 展覽 作品 ， 女性 藝術 413412 以及 伊麗莎白•加德納 （ Elizabeth Jane Gardner ） （ 嫁給 有名 的 畫家 布格洛 〔 William-Adolphe Bouguereau 〕 而 成為 法國 名 女人 ） 之 沙龍展 作品 ， 也 是 持有 不同 認知 的 。 莫莉索 一八七九年 的 《 奶媽 與 茱莉 》 （ 十三 章 的 圖 1 ） 這 幅 素描 看來 尚未 完成 ， 技巧 也 不 熟練 ； 而 加德納 一八八八年 展 於 沙龍展 的 《 家 中 母女 》 （ __UNDEF__ Deux __UNDEF__ Meres de famille ） （ 圖 8 ） 則 以 紮實 的 技巧 、 質感 和 色調 巧妙 地 表現 了 完整 的 描繪 和 空間 的 深度 ， 此外 ， 加德納 也 在 畫 中 描繪 了 健康 年輕 的 母親 與 她 對 孩子 的 慈愛 ， 就 像是 母雞 對 小雞 的 呵護 一般 自然 ， 但 加德納 弦外之音 的 道德 聲明 並 不 是 這麼 地 直接 和 明顯 的 。 而 莫莉索 的 作品 除了 是 明顯 且 實際 的 現世 主題 ， 十九世紀 末期 的 天主教 法國 也 視 之 為 現代 聖母 瑪利亞 ， 就算 我們 知道 作品 所 描繪 的 是 她 的 女兒 茱莉 和 奶媽 ， 作品 卻 能 以 讚美 女人 與 嬰孩 的 「 自然 」 親密 而 隱喻 著 聖母 瑪利亞 。 (19) 加德納 的 作品 受到 歡迎 並 不僅 是 因為 她 明確 表達 著 道德觀 ， 且 因 其 道德觀 的 形式化 ── 即 貞節 、 追求 理想 、 相信 美 的 力量 、 以及 對 傳統 及 永恆 價值 的 尊重 ， 這些 都 是 法國 的 文化 精華 ； 相反 的 ， 莫莉索 那 種 不 完整 的 表現 則 代表 著 忽略 精神性 而 重視 現世 、 沒有 根據 歷史 也 沒有 創新 、 為 外表 所 誘惑 而 忽略 永恆 之 道德 昇華 的 寫實 主義 。 (20) 因此 ， 在 巴黎 的 藝術 便 出現 了 自視為 「 古代 文明 」 之 擁護 者 ， 他們 以 保守 的 傳統 社會 價值 來 組織 理論 架構 ； 《 女性 藝術家 雜誌 》 （ Journal des femmes artistes ） 中 有 一 位 匿名 評論家 便 曾 惡意 攻擊 那 時候 的 法國 當代 藝術 ： … … 「 一 個 人 必須 活 在 他 的 時代 」 ， 但 他 畢竟 是 崇尚 流行 且 活 在 當下 的 時代性 獵物 ， 如此 該 怎麼樣 生活 呢 ？ 在 這 件 作品 的 計畫 與 製作 過程 中 ， 契里尼 專注 於 嘗試 各 種 不同 的 更變 ， 最後 出爐 的 蠟製 模型 （ 圖 8 ） 與 銅製 美杜莎 二 者 有 不同 組合 ， 先 是 有 穿 衣 ， 再來 是 裸體 的 。 而 根據 藝術家 十六 歲 的 情婦 ， 也 是 他 孩子 的 母親 (25) ， 桃樂緹 • 喬凡尼 （ Dorotea di Giovanni ） 的 研究 得知 ， 女性 身體 對 此 藝術家 有 特殊 的 重要性 。 那麼 為什麼 他 用 比 翻製 波休斯 身體 所 用 的 材質 要 高級 的 銅 來 製作 裸女 ， 卻 又 將 其 擺置 在 波休斯 的 腳 下 ？ 又 是 什麼 原因 他 親密 地 稱 她 為 「 我 的 女人 」 （ mia femina ） ， 而 只 稱 男 主角 英雄 人物 為 「 波休斯 的 靈魂 」 （ I ' anima del __UNDEF__ Perseo ） ？ (26) 傭兵 涼廊 265264 波普─漢那西 形容 美杜莎 的 身體 「 像 麥約 的 雕塑 一般 」 （ Maillol-like __UNDEF__ ） ， 他 認為 美杜莎 的 姿態 與 布隆 及 諾 在 《 華麗 的 展現 》 （ Exposure __UNDEF__ of Luxury ,1546 ， 倫敦 國家 畫廊 ） (27) 所 畫 的 維納斯 雷同 ， 二 者 都 「 遵循 了 一般 審美 與 結構 的 原則 」 ， 有 明白 清楚 的 表現 。 但 波普 ─ 漢那西 所 比較 的 只 是 形式 ， 而 非 二 者 所 相似 的 情色 表現 。 (28) 再者 ， 他 可能 沒有 注意到 ， 除了 形式 上 的 類同 外 ， 兩 者 的 角色 是 不同 的 ： 維納斯 代表 著 權力 ， 而 美杜莎 卻 是 無 任何 權力 的 。 (29) 大部分 學者 都 支持 傳統 的 觀念 ， 認為 契里尼 的 《 波休斯 與 蛇髮女 怪 美杜莎 》 是 為了 配合 ， 而 不 是 消損 唐那太羅 的 《 茱迪斯 與 霍羅夫倫斯 》 ， 二 者 關係 是 相輔相成 的 。 但 沒有 人 認為 《 茱迪斯 與 霍羅夫倫斯 》 陳列 在 傭兵 涼廊 不到 三十 年 便 被 移走 ， 而 《 波休斯 與 蛇髮女 怪 美杜莎 》 則 留在 原位 ， 是 奇怪 的 一 件 事 。 (30) 事實 上 唐那太羅 對 女 英雄 為 人民 除害 所 表現 的 敬意 ， 是 其 在 畫廊 裡 佔有 優顯 位置 的 原因 ， 與 其 殘暴 的 主題 內容 應 是 無關 的 。 絕大部分 的 歷史學家 都 沒有 提到 為什麼 這 個 令 人 讚賞 的 紀念像 ， 一五八二年 從 可 面對 領主 廣場 全 景 的 西面 拱門 ， 被 移到 唯一 沒有 面對 廣場 的 南面 拱門 ； 而 只有 極 少數 的 學者 認為 《 茱迪斯 與 霍羅夫倫斯 》 被 移走 ， 取代 以 一 個 歌詠 男 英雄 施暴 於 無辜 女性 ── 即 喬凡尼 • 達 • 波隆那 的 《 薩賓奴 劫掠 》 ， 是 值得 討論 的 。 但 沒有 任何 人 注意到 ， 為什麼 自 一九一九年 始 ， 《 茱迪斯 與 霍羅夫倫斯 》 便 被 移離 傭兵 涼廊 ， 而 放 在 舊 宮 的 禮牆 後面