當時 可是 噱頭 十足 。 這 兩 幅 電影 海報 從 整體 色調 、 人物 造型 到 片名 字型 ， 都 傳達 著 模糊 的 異國 想像 。 11 .
 
國語 功夫 武俠片 __UNDEF__ 進入 一九七○年代 ， 陳子福 的 海報 製作量 並 未 隨著 台語片 的 衰落 而 減少 ， 反而 因著 功夫片 和 武俠片 熱潮 興起 、 產量 攀升 ， 比 之 過去 更為 增加 。 此外 ， 由於 電腦 製版 技術 的 出現 ， 字 與 圖 可以 分開 製版 ， 不再 需要 手寫 片名 、 演出 陣容 、 廣告 文案 。 陳子福 於 一九七○年代 之後 製作 的 海報 ， 均 為 無 片名 之 作 ， 由 海報 原稿 看來 ， 此時 的 構圖 更 具 整體性 的 構思 ， 且 有 集中化 的 趨勢 ： 背景 簡化 、 主題 突顯 ， 不 似 前期 慣常 將 畫面 分為 二 至 四 個 不等 區塊 的 拼接 手法 ； 筆觸 也 更加 粗獷 俐落 ， 與 過往 工筆 寫實 的 風格 迥然不同 。 功夫片 海報 最 鮮明 的 特色 ， 是 武打 明星 的 叱吒 姿態 。 陳子福 經常 以 熱血 陽剛 的 男 主角 作為 畫面 主體 ： 濃眉如劍 、 怒目而視 ， 有時 表情 因為 張嘴 叫囂 而 顯得 扭曲 ； 半 裸 上身 ， 僅 著 功夫褲 ， 展露 結實 虯張 的 肌肉 線條 ； 配合 各 種 踢 腿 、 劈手刀 的 武打 動作 ， 分割 畫面 ， 搏擊 場面 的 處理 則 形成 了 雄性 剛猛 的 態勢 。 武俠片 海報 則 更 著重 氣勢 與 氣韻 的 經營 。 早 在 二 戰 之前 ， 宣揚 武士 精神 的 時代劇 就 成為 日本 電影 的 重要 類型 ， 在 這 類 海報 中 ， 武士 神情 剛毅 地 揮 著 長 刀 ， 刀身 切割 畫面 ， 與 武士 的 動作 相互 延伸 ， 構成 動線 ， 盡顯 俠情 。 陳子福 也 將 這 種 氣勢 豪邁 的 特徵 ， 運用 在 一九六○年代 後期 至 一九七○年代 ， 台語 與 國語 的 武俠片 海報 裡 。 例如 重要 代表作 《 俠女 》 中 ， 主體 人物 以 殺氣騰騰 的 揮劍 動作 ， 支配 畫面 秩序 。 本 片 曾經 賣出 多 國 版權 ， 陳子福 自豪 地 說 ： 「 這 張 海報 套上 英文 、 法文 、 義大利文 等等 ， 跟 著 片子 去 過 了 全 世界 。 」 武俠片 類型 顯然 更 符合 陳子福 的 個人 興趣 ， 已 臻 成熟 的 技法 得以 肆意 揮灑 。 另 一 幅 代表作 是 由 古龍 小說 改編 的 《 大地 飛鷹 》 ， 畫面 中 以 凌空 展翅 的 老鷹 ， 對比 奔騰 的 群馬 ， 氣勢 雷霆萬鈞 ； 系列 作 第二 部 《 五花 箭神 》 則 以 巨大 的 落日 與 豔紅色 背景 ， 襯托 站 在 飛鷹 上 的 俠客 ， 一 箭 穿天 的 畫面 ， 顏色 、 構圖 均 充滿 張力 。 陳子福 在 另 一 幅 得意 之 作 《 水月 十三 刀 》 中 ， 透過 深邃 漸層 的 背景 呈現 片名 中 的 水 、 月 意象 ， 以 連續 的 刀影 傳達 武功 意境 ； 《 少林寺 傳奇 》 則 以 水墨 質感 的 雲霧 背景 ， 搭配 屹立 在 前方 的 俠客 ， 遠 、 中 、 近 景 交疊 ， 層次 豐富 。 他 畫 《 戰天山 》 時 ， 手 上 可 用 素材 只 有 三 位 主角 的 照片 ， 海報 上 女 主角 張玲 手持 寶劍 出鞘 、 冷冽 劍光 映襯 著 女俠 凌厲 的 眼神 ， 下方 駿馬 與 駱駝 奔騰 的 大漠 背景 ， 呈顯 異域 風情 ， 這 都 是 他 的 想像 創造 。 《 十萬金山 》 海報 中 ， 俠客 在 海面 上 騰空 飛躍 ， 激起 浪花劍影 ， 從 構圖 可 見出 一九五○年代 日本 電影 《 宮本武藏 》 的 影響 。 陳子福 此 一 時期 的 海報 經常 採 全 幅 構圖 ， 豪邁 大氣 ， 走出 了 台語片 時期 的 拘謹 堆疊 ， 開啟 了 海報 繪畫 生涯 全新 的 局面 ， 特別 是 他 在 歷經 前 二十 年 的 寫實 功力 累積 後 ， 描繪 景物 的 純熟度 讓 他 落筆 時 已然 敢於 收放 ， 一 掃 過去 的 工筆 枝節 ， 轉化成 揮灑 豪邁 的 筆觸 ， 直到 一九九四年 的 封筆 作 外語片 《 金色 豪門 》 之前 ， 他 都 維持 著 這樣 的 筆觸 技法 。 12 .
 
國語 健康 寫實片 __UNDEF__ 「 健康 寫實 」 是 台灣 自創 的 電影 創作 路線 ， 其 主題 內容 可能 涵括 倫理 、 文藝 與 社會 寫實 等 ， 風行 於 一九六○ 、 七○年代 ， 其 特色 在於 以 正面 的 角度 呈現 社會 真實 。 根據 電影 學者 黃仁 的 定義 ， 這 類 作品 肇基 於 一九六三年 ， 時任 中影 總經理 的 龔弘延 攬 一 群 新銳 導演 和 編劇 ， 專門 發展 健康 寫實 路線 。 李行 的 《 街頭巷尾 》 ， 描述 違章建築 大雜院 裡 ， 一 群 小人物 彼此 關切 的 溫情 ， 李行 以 寫實 的 手法 ， 表現 人性 中 同情 、 關懷 和 寬恕 的 美德 。 李嘉 、 李行 導演 的 《 蚵女 》 ， 拍出 台灣 特有 的 蚵田 風光 ， 鮮明 的 鄉土 色彩 讓 觀眾 耳目一新 ， 尤其 收 蚵 場面 氣派 非凡 ， 大隊 載 蚵帆車 由 海灘 湧來 ， 倒映 在 波光 粼粼 的 水面 上 ， 雄偉 中 見 秀氣 ， 寫實 與 美感 兼具 。 25 __UNDEF__ 這樣 的 類型 特色 也 如實 反映 在 海報 中 ， 《 街頭巷尾 》 以 灰 、 藍 、 綠色調 為主 ， 背景 是 城市 裡 的 街道 一角 ， 人物群像 沿 邊框 羅列 ， 傳達 市井 氣息 、 眾生 百態 。 《 蚵女 》 以 橫幅 規格 ， 呈現 水平 海岸線 的 寬宏 景象 ， 帶出 片 中 的 帆車 勝景 ， 大 尺寸 比例 呈現 主演 女星 王莫愁 ， 也 兼顧 了 明星 號召力 。 《 我們 六 個 》 則 以 簡潔 的 白色 背景 ， 映襯 六 位 片 中 人物 頭像 ， 下方 描繪 城市 街景 ， 與 《 街頭巷尾 》 海報 非常 近似 。 13 .
 
外語片 __UNDEF__ 陳子福 經手 的 外語片 橫跨 美 、 日 、 德 、 法 、 義 ， 幾乎 畫遍 了 半 世紀 以來 多 位 巨星 ： 三 船 敏郎 （ Toshiro Mifune ， 日本 男 演員 ） 、 亨佛萊•褒嘉 （ Humphrey Bogart ， 美國 男 演員 ） 、 凱薩琳•赫本 （ Katharine Hepburn ， 美國 女 演員 ） 、 尤•蒙頓 （ Yves Montand ， 法國 男 演員 ） 、 安妮•克蘿馥 （ Anne Crawford ， 英國 女 演員 ） 、 亞蘭•德倫 （ Alain Delon ， 法國 男 演員 ） 、 莫妮卡•維蒂 （ Monica Vitti ， 義大利 女 演員 ） 等 ， 驗證 了 他 在 人物 肖像 畫 上 的 深厚 功力 。 值得 一 提 的 是 ， 許多 外語 原版 海報 ， 採用 的 是 攝影 印刷 ， 而 陳子福 的 版本 則 採用 全手繪 ， 也 因為 多 了 手作 痕跡 ， 如今 看來 更 具 歷史 厚度 ， 保留 了 時代 氣息 。 結語 ： 手繪 的 質感 與 溫度 ， 台灣 集體 記憶 的 遺跡 __UNDEF__ 身處 在 數位 科技 的 時代 ， 我們 已經 很 難 去 追想 ， 沒有 電腦 繪圖 、 沒有 大型 輸出 、 沒有 社群 媒體 的 古早 時期 ， 電影 宣傳 究竟 是 如何 進行 的 。 陳子福 海報 提供 了 一 道 線索 ， 讓 我們 稍稍 靠近 那 個 殊異 的 時空 ： 觀影 彷彿 是 一 場 集體 狂熱 、 票根 上 還 有 手寫 的 座位 號碼 、 正片 開始 前得起 立唱 國歌 、 腦 後 放映機 一邊 嘎嘎作響 。 而 這 場 古典 儀式 ， 以 張貼 在 戲院 前 的 海報 作為 起點 ， 那 是 一 扇 窺探 之 窗 ， 勾起 了 無限 想像 。 如今 看來 ， 這些 圖像 或許 顯得 突梯 怪奇 ， 甚至 荒謬 滑稽 ， 但是 卻 標誌 著 一 個 不可 追 的 舊 時代 ， 那 個 時代 也許 物資不濟 、 娛樂 不 興 ， 但 經過 時間 因素 所 引發 的 化學 作用 之後 ， 於今 散發 著 溫馨 美好 的 氣息 。 也 因此 ， 陳子福 的 電影 海報 成為 懷舊 餐廳 的 重要 陳設 ， 並 出現 在 各 式 宣傳 製作物 上 ： 廣告 、 火柴盒 、 購物 紙袋 ， 甚至 小劇場 以 懷舊 為 主題 的 戲劇 宣傳 海報 也 常 以 陳子福 的 風格 為本 ， 進行 諧仿 （ parody ） 。 關於 陳子福 海報 在 當代 文化 中 的 定位 ， 在 爭辯 這些 受託 繪製 的 電影 海報 是否 為 藝術 之前 ， 應 先 將 其 視為 一 具有 高度 開放 性格 的 庶民 文本 。 他 的 作品 根植 於 戰後 眾 聲 喧譁 的 文化 土壤 ， 作為 被 殖民 語境 裡 的 文化 混種 （ hybrid ） ， 陳子福 海報 盡顯 拼貼 手法 的 衝突 與 錯置 ， 以 一 種 包山 包 海 、 應有盡有 的 視覺 策略 ， 溢出 了 作為 某 個 類型 電影 的 固定 範疇 。 此 時期 海報 的 企圖 （ 或 說 「 貪 」 圖 ） ， 或 有 譁眾取寵 的 傾向 ， 然而 卻 為 觀 者 提供 了 某 種 游擊式 的 觀看 空間 ， 在 畫面 各 處 尋求 可以 對話 的 視覺 符號 ， 於是 衍生 多義 。 這 種 在 畫面 經營 上 的 過剩性 ， 符合 了 生產性 文本 的 重要 特徵 。 過剩性 便是 逃離 意義 的 控制 ， 超越 了 意識 型態 的 規範 或是 任何 特定 文本 的 要求 。 這 即 是 作為 庶民 文本 的 陳子福 作品 ， 所 承載 的 豐富 動能 ， 它們 生猛 而 狂野