行為 中 ， 外在 語言 研究 的 根本 重要性 ， 因而 強調 了 主體性 — — 主體 在 語言 的 位置 — — 為 所有 發言 、 所有 人類 任意 交換 下 所 組織 構成 的 。 巴赫汀 的 眾 聲 喧嘩 （ HETEROGLOSSIA ） 概念 無異 為 符號學 觀點 下 的 衝突性 文本 注入 新血 。 「 眾 聲 喧嘩 」 者 ， 同時 應用到 「 文本 」 和 「 社會 歷史 脈絡 」 之 對抗著 的 語言 和 論述 。 以 巴赫汀 的 觀點 來 說 ， 藝術性 文本 的 角色 ， 不 在 表現 真實 生活 的 「 存在 」 ， 而 在於 將 天生 存於 眾 聲 喧嘩 中 的 衝突 、 巧合 、 語言 和 論述 的 競爭 對抗 ， 完完整整 地 表演出來 。 巴赫汀 認為 ， 眾 聲 喧嘩 的 語言 可以 「 互相 並列 ， 互相 補充 替補 ， 互相 衝突 對抗 ， 而且 對話式 地 互相 關係 著 」 （ Bakhtin __UNDEF__ 1981:292 ） 。 巴赫汀 的 這 套 主張 ， 對 電影 來 說 是 再 恰當 不過 了 ， 因為 電影 不僅 只是 將 「 活生生 的 」 凡夫俗子 情事 表現 在 幻想 似的 大 銀幕 上 ， 更 將 語言 和 論述 的 磨擦 碰撞 ， 盡情 地 揮灑出來 ： 我們 不禁 要 想到 高達 / 高林 在 《 一切 安好 》 （ __UNDEF__ Tout Va Bien __UNDEF__ ） ， 大 玩 意識 型態 語言 （ 即 資本主義 、 共產黨 和 毛澤東 主義 者 的 語言 ） ， 或 說 伊娃 •芮娜 在 《 羨慕 女人 的 男人 》 （ The Man __UNDEF__ Who __UNDEF__ Envied __UNDEF__ Women __UNDEF__ ） 中 ， 羅列 範圍 廣泛 的 聲音 和 論述 （ 從 理論性 文本 、 電影 剪接 、 新聞 圖片 、 廣告 ， 到 零碎 片斷 的 對話 ） ， 做 橫 的 排列 ， 縱 的 影像 並置 。 像 這樣 的 電影 可 說 實踐 了 巴赫汀 所謂 的 「 互相 闡釋 啟蒙 的 語言 」 ， 即 互相 交錯 、 撞擊 、 互相 依存 的 語言 。 在 這樣 的 研討 方式 下 ， 衝突性 的 眾 聲 喧嘩 瀰漫 著 文本 和 社會 歷史 脈絡 ， 瀰漫 著 創作 者 和 讀者 / 觀影 者 。 因此 ， 同樣 的 文本 ， 將 由 處於 不同 時間 和 空間 的 讀者 ， 刺激 產生 各 種 不同 的 解讀 ， 而 將 文本 描繪成 衝突 不已 。 不管 讀者 在 社會 上 是否 擁有 權力 地位 ， 各 以 特別 的 對話式 角度 來 研讀 本 文 。 在 深受 馬克思 主義 浸染 的 「 文化 研究 」 （ cultural studies ） 傳統 下 ， 史都 • 霍爾 （ Stuart Hall __UNDEF__ ） 於 影響 深遠 的 〈 鎖碼 / 解碼 〉 （ Encoding/Decoding ,1980 ） 一 文 ， 發展出 偏愛性 解讀 （ PREFERRED READINGS ） 理論 ， 霍爾 認為 文本 （ 在 此 指 的 是 電視 文本 ） 根據 政治 意識 型態 的 衝突 ， 可 有 不同 的 解讀 ； 他 並 依 其 與 主流 意識 型態 的 關係 ， 提出 了 三 種 解讀 策略 ： 1 .
 
主流性 解讀 （ DOMINANT READING ） ， 由 順服 於 主流 意識 型態 及 其 製造出來 的 主體性 之 觀眾 產生 ； 2. 協調性 解讀 （ NEGO TIATED READING ） ， 由 大致 說來 臣服 於 主流 意識 型態 但 其 處境 挑起 特別 「 局部性 」 批判 解讀 的 觀眾 製造出來 ； 3 .
 
反抗性 解讀 （ resist ant reading __UNDEF__ ） 則 由 那些 所 處 社會 情境 直接 與 主流 意識 型態 對抗 者 產生 。 內省 觀照 性 的 本質 在 將 主流 電影 的 意識 型態 局限 納入 考量 後 ， 一些 理論 分析 學者 諸如 彼得 • 伍倫 ， 主張 更 激進 的 對抗 電影 （ COUNTER CINEMA ） 。 伍倫 的 策略 是 將 主流 電影 直接 與 對抗 電影 相 敵對 ， 可以 從 高達 作品 七 項 與 主流 電影 相對 的 二元性 特徵 ， 做 最佳 示範 說明 ： 1 .
 
敘事 的 滯塞 不 通 （ NARRATIVE INTRANSITIVITY ） ， 與 平穩 流暢 地 進行 敘事 相較 有 系統 地 中斷 破壞 敘事 的 流暢性 ； 2. 透過 聲音 / 影像 的 斷斷續續 ， 直接 對著 攝影機 ， 有 距離感 的 表演 方式 等等 ， 讓 觀 影 者 無從 建立 認同感 ， 反而 有 了 疏遠感 （ ESTRANGEMENT ） ； 3 .
 
彰顯 突出 （ FOREGROUNDING , 有 系統 地 喚起 觀影 者 對 意義 建構 過程 的 注意力 ） ， 相對於 穿透性 ； 4 .
 
多重 敘事 涵 （ MULTIPLE DIEGESIS ） ， 而 非 單一 敘事 涵 ； 5. 隙縫 開放 結局 （ APERTURE ） ， 不 像 主流 電影 圓滿 解決 的 封閉性 結局 ， 敘事 盡量 以 鬆散 開放 的 結局 ， 讓 觀影 者 有 更多 思索 想像 空間 ； 6 .
 
不 舒服 （ UNPLEASURE ） ， 抵禦 其 前後 一貫性 、 緊張 懸疑 和 認同 投入 等 習慣性 愉悅 的 文本 ； 7 .
 
真實感 （ REALITY ） ， 非 虛構 捏造 ， 將 牽涉到 電影 如何 製造出 神話 、 幻想 ， 嚴厲 地 暴露出來 。 伍倫 的 藍圖 明顯 地 得自於 布萊希特 理論 之 力 ； 而且 ， 許許多多 電影 分析 學者 在 六年代 後期 和 七年代 ， 紛紛 狂熱 地 轉向 德國 戲劇 學者 的 理論 。 布萊希特 提出 史詩 劇場 （ EPIC THEATER ） 拒斥 傳統 劇院 ， 並 呼籲 一 中斷 的 、 破碎 的 、 脫節 的 敘事 結構 。 其 整體 風格 應 是 議論 ， 而 非 單純 描繪 ； 觀眾 應該 置身 於 戲劇 之外 ， 而 非 忘我 地 投入 其中 。 台 上 人物 被 認為 是 史詩 現象 的 社會 過程 ， 而 非 個人 意願 和 欲望 的 表達 。 主要 的 敘事 策略 應 是 蒙太奇 、 自我 克制 的 單元 ， 而 非 有機式 的 生長 和 同質性 結構 的 演化 。 布萊希特式 劇場 的 大致 目標 包括 ： 摒棄 事件 的 因果 關係 ， 培養出 積極 思考 的 觀眾 ， 將 疏離化 的 社會 現實 生疏化 ， 對 社會 衝突性 的 強調 ， 和 意義 的 內在性 之 探索 。 除此之外 ， 布萊希特 又 提出 幾 項 達成 這些 目標 的 特殊 技巧 ； 對 主角 / 明星 的 拒斥 ， 直接 對著 觀眾 陳述 以 沖淡 戲劇性 ， 非 心理化 （ depsy chologization __UNDEF__ ） 等等 。 至於 說到 表演 ， 布萊希特 主張 雙重 距離化 ， 即 演員 和 所 飾 角色 間 的 距離化 ， 以及 演員 和 觀眾 間 的 距離化 。 布萊希特 同時 主張 使用 浮誇 表演 （ GESTUS ） ， 亦即 ， 「 在 一 特定 時代 ， 人 與 人 之間 社會 關係 的 模仿性 、 姿態性 表情 」 ， 藉 此 ， 台 上 戲劇 可能 根據 社會 地位 而 勾起 支配 、 臣服 、 傲慢 、 侮辱 和 自我 蔑視 。 浮誇 表演 所 提供 的 誇大 意識 型態 身段 ， 直指 較 大 的 歷史 關係 （ 庫柏力克 片 中 的 奇愛 博士 ， 其 右手臂 機械 似地 做 著 納粹 似地 敬禮 ， 可以 說 是 浮誇 表演 的 實例 ） 。 布萊希特 又 提倡 可 豐富 生產 疏離 效果 （ ALIENATION EFFECTS ） 的 劇場 ， 亦即 將 社會 百態 「 變 得 陌生化 」 的 非情境化 技巧 。 布萊布特式 的 疏離 效果 遠 超過 形式 主義 者 所 提 的 「 生疏化 」 ； 疏離 效果 扣動 一 系列 的 社會 和 意識 型態 破壞性 ， 在在 地 提示 著 我們 真相 原是 社會 製造出來 的 。 疏離 效果 並非 為 理解 觀點 打開 大門 的 藝術 技巧 ， 而是 再 認知 社會 現實 ， 最終 改變 它 的 工具 。 布萊希特 筆下 的 「 疏離感 」 課題 ， 可 說 緊緊 地 與 辯證式 分析 下 的 疏離感 （ ALIENATION ） 扣 在一起 — — 以 馬克思 主義 的 觀點 來 說 ， 即 人類 對 自身 勞動力 、 自身 生產出來 的 產品 、 機制 和 生活 失去 控制 的 過程 。 布爾喬亞 的 規範 對 布萊希特 而言 ， 麻痺 了 人類 的 理解力 ， 將 專門 價值 （ professed values ） 和 社會 現實 間 的 衝突 掩飾掉 ； 因此 ， 對 藝術 的 需求 將 把 社會 設定 下 的 現象 ， 從 「 習以為常 的 烙印 」 解放出來 ， 而 暴露出 這些 現象 原 非 自然 ， 原是 如此 令 人 詫異 而 必要 做 追蹤 說明 （ 雖然 布萊希特 所 說 的 這些 技巧 ， 原是 用來 解除 資本主義 社會 的 神話 ， 但 也 可 用來 批判 官僚 共產主義 社會 ， 譬如 華依達 Andrzej __UNDEF__ Wajda 的 《 大理石人 》 __UNDEF__ Man __UNDEF__ of __UNDEF__ Marble __UNDEF__ 一 片 即 是 ） 。 布萊希特 提出 異質性 的 美學觀 ， 其 特質 可以 他 所謂 的 徹底 的 分離 元素 （ RADICAL SEPERATION OF THE ELEMENTS ） 來 說明 之 — — 亦即 同時 「 橫線式 」 和 「 縱線式 」 作用 的 結構性 技巧 ； 「 橫線式 」 來 說 ， 每 一 場 戲 應 與 其 「 相鄰 的 」 場景 徹底 分開來 ， 「 直線式 」 來 說 ， 每 一 「 軌道 」 （ 音樂 、 對話 、 歌詞 ） 應 與 其他 軌道 存 著 緊張 關係 。 因此 ， 布萊希特式 的 美學觀 ， 讓 場 與 場 、 軌道 與 軌道 互相 對抗 。 舉例 來 說 ， 音樂 和 歌詞 是 用來 互相 抵消 而 非 互相 配合 的 。 在 做到 截然 劃分 的 場 間 之 「 橫線式 」 自主性 的 同時 ， 史詩 劇場 必須 發展出 不同 軌道 間 的 「 縱線式 」 緊張 關係 。 高達 / 梅維爾 的 《 第二台 》 一 片 ， 可 說 將 布萊希特 的 「 徹底 的 分離