說明 了 這 場 戲 的 觀點 ， 我們 因此 可以 預期 幾 個 連續 的 鏡頭 ： 先 是 蘇珊 轉頭 的 特寫 ， 然後 拍 她 的 朋友 ， 讓 觀眾 看到 蘇珊 眼 中 的 景象 ， 然後 再 回到 蘇珊 的 反應 。 這樣 的 鏡頭 會 使 觀眾 以 蘇珊 的 角度 來 看 這 場 戲 ， 本 章 後 段 還 會 對 這 類 觀點 鏡頭 作 進一步 的 討論 。 〔14〕 或許 有 些 劇作家 會 認為 這 段 文字 涉及 太多 心理 狀態 ， 其實 這些 狀態 都 可以 從 他們 的 動作 推敲 出來 ， 你 必須 學 著 決定 什麼 樣 的 描述 文字 是 可 拍 的 、 什麼 是 拍 不 出來 的 。 我們 鼓勵 大家 ， 寧願 在 起稿 時 多 描述 一些 感情 的 狀態 。 很多 劇本 之所以 失敗 ， 不 是 因為 它 的 內容 無法 視覺化 ， 而是 因為 它 的 內容 根本 缺乏 感情 的 衝擊力 ； 換句話說 ， 如果 一 場 戲 缺乏 感情 的 衝擊力 ， 就 不可能 將 之 視覺化 ； 一旦 有 了 足夠 的 感情 衝擊力 ， 就 總 想 得 出 辦法 用 戲劇 的 形式 把 它 表現出來 。 等到 改 稿 時 ， 再 用 大 筆 多 刪 幾 段 ， 總 比 面對 死氣沉沉 的 文字 ， 企圖 起死回生 來得 容易 。 〔15〕 節拍 變換 。 記得 要 用 動作 來 顯示 節拍 的 變化 ， 走位 指導 是 劇作家 將 思想 及 節拍 變換 戲劇化 的 最佳 利器 。 〔16〕 蘇珊— 說話 者 的 名稱 須 以 大寫 或 加粗 字體 行 之 ， 名稱 與 後續 的 附加 說明 或 對白 之間 不要 空行間 。 〔17〕 「 哭哭啼啼 地 」 — 給 演員 的 提示 ， 並 不 代表 節拍 的 變換 。 這 種 提示 盡量 少 用 。 角色 的 態度 和 企圖 應該 由 腳本 本身 暗示 。 〔18〕 這 場 戲 的 精髓 是 她 的 動作 ， 不 是 她 所 說 的 話 。 「 動作 即 是 角色 」 這 句 老 話 ， 對於 古典 的 主流 劇本 來 說 ， 仍 是 至理名言 。 因為 動作 賦予 這 類 電影 生命 （ 對 大部分 獨立 製作 的 電影 也 是 如此 ） ， 而 對話 只 是 點綴 而已 。 我們 由 這 段 戲 可以 推論出 蘇珊 已經 埋怨 很 久 ， 這 是 她 首次 採取 行動 。 〔19〕 這 三 場 戲 是 在 連續 的 時間 內 發生 的 。 我們 可以 從 上 一 場 的 動作 （ 把 濾嘴 丟下去 ） 由 下 一 場 銜接 （ 天 降 的 寶物 掉 在 投手 的 腳 邊 ） 看出來 。 〔20〕 運用 每 個 主要 音效 的 出現 。 〔21〕 回到 相同 的 場景 時 ， 最好 以 動作 開始 。 別 忘 了 ， 電影 是 個 以 影像 為主 、 對話 為次 的 媒體 。 你 一定 要 把 場景 的 外觀 重新 架構 一 遍 ， 永遠 不可以 用 「 和 第一 場 相同 」 這 類 的 字眼 。 〔22〕 你 可以 選用 不同 的 視效 來 換 景 ， 像是 淡出 、 淡入 、 淡出 到 黑 畫面 … … 等等 ， 你 也 可以 用 「 跳接 」 （ cut __UNDEF__ to ） 這 個 名詞 來 指示 場景 的 銜接 。 不過 因為 這 個 名詞 是 變換 場景 的 泛稱 ， 我們 建議 各位 在 連續 的 幾 場 戲 結束 時 才 用 它 （ 見 下 一 段 摘錄 ） 。 連續 的 幾 場 戲 及 轉場 　　 當 好幾 場 戲 在 連續 的 時間 內 發生 時 （ 就 像 上面 的 三 場 戲 ） ， 我們 稱 之為 「 連續 的 幾 場 戲 」 （ scene sequences ） ， 連續 幾 場 戲 中間 的 接點 ， 稱為 「 非憩點 」 （ non-nodal ） ， 觀眾 的 視線 通常 會 跟著 動作 或 音效 走 ， 不會 因為 這 類 接點 而 中斷 ， 連續 幾 場 戲 的 結束點 ， 稱為 「 憩點 」 （ nodal cut ） ， 這 類 剪接點 就 好像 指標 一樣 ， 把 觀眾 從 戲劇 發展 的 某 一 條 線 帶到 另 一 條 線 上 。 「 非憩點 」 的 轉場 是 由 角色 引導 觀眾 ， 從 一 個 地方 去 另 一 個 地方 ； 「 憩點 」 的 轉場 則 是 由 導演 把 觀眾 從 一 處 「 空降 」 到 另 一 處 。 接下來 我們 就 試 著 給 上面 的 例子 加 一 段 「 憩點 」 轉場 ： △ 此刻 對面 的 球員 休息室 已經 空 了 。 第一 位 球迷 爬進 球場 內 ， 風琴手 開始 演奏 〈 快樂 時光 又 來臨 〉 。 跳接 （ cut to ） ： 外景 。 俄國 大 草原 — 日 __UNDEF__ △ 俄國 的 遼闊 大地 。 草原 上 的 植物 不 多 。 我們 一直 往 下 移 ， 來到 — __UNDEF__ 外景 。 足球場 — 日 △ 或 至少 是 個 像 足球場 的 地方 。 風 將 地 上 的 沙土 吹揚 起來 。 一 個 小 男孩 孤獨 地 站 在 一 個 破 球門 前面 ， 練習 用 頭 頂 球 。 周圍 一 片 空曠 。 △ 突然 ， 史達林 獰笑 的 臉孔 浮現 在 天空 上 。 上面 例子 裡 的 走位 指導 提到 「 我們 」 這 個 字樣 ， 表示 該 場 戲 是 由 一 個 敘述 者 或 導演 在 操縱 攝影機 。 如果 換成 「 蘇珊 在 雲端 飛奔 」 ， 那 就 暗示 攝影機 跟 在 她 後面 拍攝 ， 這 種 攝影機 的 移動 在 銀幕 上 不會 特別 引人 注意 。 上面 的 那 句 「 我們 一直 往 下 移 ， 來到 — 」 表示 這 是 一 個 完全 由 導演 控制 的 升降 鏡頭 。 雖然 這 個 鏡頭 也 可能 很 順暢 ， 不 引人 注意 。 但 因為 這 句 話 主詞 不同 ， 讀者 在 進入 或 離開 這 場 戲 時 的 態度 ， 就 會 和 跟 著 角色 走 時 的 感受 完全 不 一樣 。 各位 可以 看到 ， 這 場 戲 開始 之前 有 「 跳接 」 兩 個 字 ， 其 作用 為 註明 前 兩 場 連續戲 的 結束點 。 在 此 順便 提醒 各位 一 點 ： 我們 說 過 最好 用 動作 表現 節拍 的 變換 。 如果 這些 動作 包含 在 動作 指示 中 （ 例 ： △ 突然 ， 史達林 獰笑 的 臉孔 浮現 在 天空 上 ） ， 要 隔行 。 ＊ __UNDEF__ 語言 　　 編劇 所 使用 的 文字 ， 是 善於 表現 的 文字 ； 和 所有 善於 表現 的 作者 一樣 ， 編劇 使用 語言 的 目的 ， 不僅 在 描述 ， 更 在 召喚 。 所謂 「 召喚 」 ， 是 指 編劇 在 描述 一 件 事件 時 ， 能夠 引誘 讀者 （ 或 觀眾 ） 盡情 去 推想 該 事件 的 絃外之音 ， 雖然 編劇 必須 受到 只 能 描述 視覺 部分 的 限制 ， 卻 能夠 對 劇 中 角色 的 生活 細節 及 編劇 本人 對 該 劇 議題 的 態度 ， 作 無窮 的 指涉 。 前面 的 例子 — 鴉片 天堂 — 有點 插科打諢 的 味道 ， 類似 「 此 處 雖 是 天堂 ， 但 草 抽 起來 卻 不 怎麼 爽 」 ， 或是 「 他們 的 身體 已 飄入 雲霄 」 這樣 的 句子 ， 並 沒有 傳達 多少 資訊 ， 卻 表現 了 這 場 戲 的 調性 ， 前 一 句 暗示 編劇 是 以 開玩笑 的 態度 去 寫 這 場 戲 ， 顯然 無意 對 毒害 作 嚴肅 的 申論 ； 至於 第二 句 話 ， 因為 接著 蘇珊 的 觀點 鏡頭 出現 ， 我們 可以 假設 它 即 代表 蘇珊 的 想法 。 雖然 只 有 寥寥 數 語 ， 讀者 卻 可 由 此 揣測出 她 的 態度 。 接下來 要 給 各位 看 一 場 很 嚴肅 的 戲 ： __UNDEF__ 內景 。 麥修 的 臥室 —夜 __UNDEF__ △ 三十九 歲 的 威廉 ， 偷偷地 看 了 他 十四 歲 的 兒子 麥修 一 眼 。 麥修 若有所思 地 在 他 身邊 ， 不 看 他 ， 只 凝視 著 由 房間 正中央 一 只 小型 太陽系儀 投射出來 成千上百 顆 的 星星 。 威廉 ： 好 吧 ， 你 不 想 告訴 我 是 不 是 ？ △ 威廉 正 打算 放棄 ， 站起身 來 ， 麥修 卻 在 此時 開口 了 。 麥修 ： 爸 ， 握 女孩子 的 手 會不會 感染 愛滋病 ？ △ 威廉 對 這 個 問題 很 感 驚訝 ， 他 低頭 研究 自己 的 兒子 。 威廉 ： 不會 的 。 麥修 ： 我 只是 想 確定 一下 。 △ 群星 在 黑暗 中 的 反光 使 麥修 的 雙眼 顯得 出奇 地 澄澈 光亮 。 在 那 珍貴 的 一 刻 裡 ， 威廉 以為 自己 真的 能夠 看透 那 對 眼睛 ， 他 深受 感動 ， 伸手 去 碰觸 兒子 。 △ 麥修 放鬆 了 一下 ， 拿起 一 個 發亮 的 指示棒 ， 指 著 一 群 集結 的 星星 。 麥修 ： 你 看 ， 鎖孔 星雲 （ Keyhole Nebula ） 。 △ 威廉 回 兒子 的 身邊 ， 感覺 他們 又 像 好兄弟 一樣 。 威廉 ： 她 叫 什麼 名字 ？ 麥修 ： 誰 ？ 威廉 ： 那 個 女孩 。 麥修 ： 爸 ， 你 在 拷問 我 ？ 威廉 ： 我們 不 是 好兄弟 嗎