開明 」 ， 乃是 以 實驗 或 語文學 的 方法 為 基礎 ， 而 不 受 「 權威 」 的 牽制 ， 那 或許 可以 和 中世紀 之後 的 藝術家 獨立 選擇 自己 的 透視 「 觀點 」 相比 ── 並且 ， 他 一旦 選定 ， 便會 一貫 遵守 。 無怪乎 在 藝術 方面 反對 焦點 透視 尤 烈 的 現代 （ 即便 是 對 如 印象 主義 般 不 精確 的 透視 亦然 ） ， 它 對 「 準確 」 科學 和 「 理性 」 學術 的 價值 提出 質疑 ── 那 乃是 知性 知識 的 兩 種 形式 ， 和 藝術 理念 上 的 透視 形式 相似 。 [ 此 註 乃 寫 於 德國 表現 主義 和 反 知性 主義 ── 意指 馬克思 主義 信徒 或是 納粹 始祖 ── 的 高潮期 。 ] 朗爾 和 佛則 ， 如 上述 ， 頁 319 ， 行 14 。 關於 義大利 的 十五世紀 對 荷蘭 繪畫 的 正面 評價 ， 請 看 史樓瑟 ， 《 藝術 文學 》 ， 頁 95 f . ； 亦 見 瓦爾堡 ， 同 上述 ， I ， 頁 177 -216 。 例如 ， 請 比較 瓦爾堡 的 〈 薩歇提 的 最後 指示 〉 （ Francesco __UNDEF__ Sassettis letztwillige Verfugung ） ， 出處 同 上 ， I ， 頁 127 ff . 。 例如 ， 請 看 拉斐爾 的 《 彼得 被釋 》 （ Befreiung __UNDEF__ Petri ） 和 《 黑里歐多魯士 遭 逐 》 （ Vertreibung Heliodors ） 。 此 乃是 依 貝尼尼 的 一 段 話 （ 見 R . F . de __UNDEF__ Chantelou , Journal du voyage du Cavalier Bernin ...
 
, E . Lalanne , ed .
 
,1885 , Paris , p .190 ） 。 文藝復興 時期 的 理論家 ， 在 仍 可以 或 說 至少 仍 熱中 於 撮合 這些 對立 趨勢 的 時代 裡 寫作 ， 他們 認為 ， 忠於 現實 的 要求 和 熱中 於 「 古代 風格 」 ， 是 可以 兼容 的 ， 甚至 代表 了 等同 的 意義 。 十七世紀 的 理論家 ， 意識到 了 立體 雕刻 和 平面 繪畫 ， 普遍 與 個別 之間 的 矛盾 ， 遂 不能 再 無視於 模仿 古代 和 模仿 現實 乃是 對立 的 原則 。 事實 上 ， 貝尼尼 （ 如 上述 ， 頁 185 ） 禁止 初學 者 模仿 真 的 模型 ， 因為 和 古代 相比 ， 現實 是 「 不 可靠 ， 又 復 微不足道 」 。 見 韋休特 （ F . Wichert __UNDEF__ ） ， 《 作品 與 現實 》 （ __UNDEF__ Darstellung und __UNDEF__ Wirklichkeit ,1907 ） ， 例 見 書 中 各 處 。 決定 杜勒 如此 革新 德國 藝術 是否 為 「 毀 其 根本 」 ， 並非 是 史學家 的 事 。 為 杜勒 讓 北方 藝術 沾染 了 他 的 古代 風格 ， 或是 因為 魯本斯 受 米開蘭基羅 和 提香 影響 而 哀傷 的 人 ， 其 天真 武斷 ， 和 那些 老一代 信仰 理性 主義 的 評論家 不能 原諒 林布蘭 未 到 義大利 一 事 ， 是 不 分 上下 ， 只不過 情況 剛好 相反 罷了 。 [ 請 記得 這 篇 文章 寫 於 一九二○年 前後 。 ] 杜勒 與 古典 的 古代 349350 依 郝特曼 之 意 （ 如 上述 ， 頁 49 ） ， 布爾克麥爾 一五○五年 所 作 的 《 聖西巴斯汀 》 （ St . Sebastian ） （ 藏 於 紐倫堡 日耳曼 國立 美術館 ） ， 也 是 襲 自 《 奧格斯堡 的 墨丘利 》 。 不過 ， 這 點 即使 由 實際 的 觀點 來 說 可行 ， 布爾克麥爾 卻 寧可 以 杜勒 為 師 ， 而 不 取 古代 ： 例如 腳 的 位置 、 頭 的 側轉 和 有力 的 輪廓 （ 特別 是 腿 的 肌肉 部分 ） 。 我們 可以 看到 他 的 聖西巴斯汀 明顯 地 取自 杜勒 的 亞當 （ 史密特 〔 H . A . Schmid 〕 已 在 提門 ─ 貝克 所 編 之 《 藝術家 辭典 》 ， 頁 253 提到 ） 。 如果 拿 聖西巴斯汀 、 亞當 和 墨丘利 的 照片 （ 當然 是 原本 照片 ， 而 不 是 用 阿皮亞努斯 的 版本 ） 並排 放 在一起 ， 事情 便 一目了然 ， 不需 再 做 解釋 。 溫克勒 （ F . Winkler ） ， 〈 葛沙爾特 的 開始 〉 （ Die Anfange Jan __UNDEF__ Gossarts ） ， 出自 Jahrbuch der preussischen Kunstsammlung , XLII ,1921, p .5 ff . 。 我們 可以 為 在 文藝復興 時期 的 古代 ， 找出 一 條 真正 的 巡迴線 ： 即 義大利人 將 它 自 拉丁文 和 希臘文 譯為 義大利文 ， 杜勒 取 義大利版 譯為 德文 ， 葛沙爾特 則 自 德文版 譯為 荷蘭文 。 譬如 ， 請 以 他 的 《 梅朗克里亞 》 和 貝哈姆 的 同 名 作品 （ 銅版 ， B.144 ） 相 比較 。 例見 本 文 前面 部分 。 一方面 請 看 素描 L.233 （ 本 書 圖 76 ） ； 另一方面 則 請 看 銅版 《 原罪 》 （ 本 書 圖 80 ） 。 古典 的 「 悲傷 人物 」 或許 仍 可 用 萊辛 （ G . E . Lessing __UNDEF__ ） 的 話 來 形容 （ 《 勞孔 》 ， 第二 章 ） ： 「 說起 情感 ， 感情 的 強烈 程度 ， 有時 乃 藉著 臉部 做 最 醜惡 的 扭曲 來 表達 ， 甚且 強迫 整 個 身體 如此 劇動 ， 使得 那些 在 較為 平和 狀態 下 能 凸顯 它 的 美麗 線條 ， 全 都 不見了 。 古代 的 藝術家 ， 不是 根本 就 避開 這 類 情感 的 表達 ， 便是 將 其 減低 至 一 溫和 的 程度 ， 以 使 其 仍 能 保有 一定 程度 的 美感 。 」 素描 L.460 。 連 牧羊犬 也 一樣 是 源自 一 較 大 幅 的 圖 ， 即 《 聖歐依塔克 》 （ St .
 
Eustace ） （ 銅版 B.57 ） ， 或者 ， 說 得 更 精確 些 ， 是 源自 為 此 銅版 準備 的 素描 習作 。 素描 歐蘿帕 L.456 裡 的 三 個 獅頭 （ 那 本身 便 已 是 特別 ， 因為 我們 考慮 的 主要 是 人物 ） ， 最 起碼 是 可疑 的 。 它們 到底 是否 由 一 雕像 模仿 而 來 ， 是 件 值得 爭辯 的 事 （ 請 看 大衛 〔 H . David 〕 ， 《 杜勒 所 作 的 獅子 圖像 》 〔 Die __UNDEF__ Darstellung des Lowen bei Albrecht Durer , Diss .
 
Halle ,1909 〕 ， 頁 28 ff . ； 也 請 看 奇勒曼 〔 S . Killerman __UNDEF__ 〕 ， 《 杜勒 的 動 、 植物 素描 ， 及 其 對 自然史 的 意義 》 〔 Albrecht Durers Tier-und Pflanzenzeichnungen und ihre Bedeutung fur die Naturgeschichte , 1910 〕 ， 頁 73 ） 。 依 我 之 見 ， 克萊因 （ J . Klein ） 的 文章 " An __UNDEF__ Analy sis __UNDEF__ of __UNDEF__ Poussin ' s ' Et in __UNDEF__ Arcadia ego '" （ Art Bulletin , XIX ,1937 , p .314 ff . ） ， 多少 高估 了 這 項 習慣 的 重要性 。 例 見 尤恩 （ H . Jouin ） ， 《 皇家 學院 繪畫 與 雕刻 討論會 》 （ Conferences de l ' Academie __UNDEF__ Royale de Peinture et de Sculpture , Paris ,1883 ） ， 頁 94 。 桑那查羅 ， 《 阿卡狄亞 》 （ 薛里羅 編 ） ， 頁 306 ， 行 257 -67 。 還 有 其他 墓 分別 出現 在 桑那查羅 詩 中 ， 頁 70 ， 行 49 ff . ， 和 頁 145 ， 行 246 ff . （ 乃 維吉爾 《 田園 牧歌 》 〔 X , 31 ff . 〕 的 忠實 譯本 ） 。 請 看 懷斯巴哈 兩 篇 文章 的 反覆 討論 。 Et in Arcadia ego , Gazette des Beaux-Arts , ser .6 , XVIII , 1937 , p .287 ff .,"' Et in Arcadia ego ' et le tombeau parlant " , Gazette des Beaux-Arts , ser .6 , XIX ,1938 , p .305 f . 有關 米開蘭基羅 的 三 篇 由 墓 本身 向 觀 者 發言 的 墓誌銘 （ 「 墓 向 讀 銘文 的 人 說話 」 〔 La sepoltura parla a chi legge questi versi 〕 ） ， 請 看 弗萊 ， 《 米開蘭基羅 的 詩 》 （ Die Dichtungen des Michelagniolo Buonaroti , Berlin __UNDEF__ ,1897 ) , No .Ｌ XXVII ,34,38,40 。 貝樓瑞 ， 同 上 。 菲立賓 ， 《 畫家 生平 與 作品 集錄 》 （ __UNDEF__ Entretiens sur les vies et les ouvrages des peintres , Paris __UNDEF__ , 1666 - 1685 ） （ 亦 見於 1705年版 ， IV ， 頁 71 ） ； 也 請 比較 皮卡特 （ Bernard Picart __UNDEF__ ） 依 安得瑞森 引用 普桑 羅浮宮 畫作 所 做 銅版 上 之 銘文 。 「 我 在 阿卡狄亞 」 ： 普桑 和 輓歌 的 傳統 387388 波斯 修士 ， 《 詩 與 畫 的 評論 省思 》 （ Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture ） （ 1719年 首版 ） ， I ， section VI ； 亦 見 於 德勒斯登版 （ 1760 ） ， 頁 48 ff . 。 狄德羅 ， 〈 談 戲劇性 的 詩作 〉 （ De la poesie dramatique ） ， 選 自 《 全集 》 （ Oeuvres completes , J . Assezat , ed ., Paris , 1875 -1877 ） ， VII ， 頁 353 。 狄德羅 對 畫 本身 的 描寫 明顯 地 並 不 精確 ： 「 普桑 有 張 風景畫 ， 畫 上 有 年輕 的 女 牧羊人 ， 她們 和 著 樂聲 起舞 ； 其 旁 一 墓 ， 墓 上 有 『 我 也 住 在 迷人 的 阿卡狄亞 』 之 銘文 。 做為 中心 議題 的 風格 ， 一方面 和 第一 個 字 密切 相連 ， 那 字 讓 我 的 注意力 離開 主題 ， 而 附帶 地 ， 正 如 普桑 之 風景畫 一般 ， 也 指引 我 有關 空間 、 時間 、 生命 、 死亡 ， 或是 任何 其他 偉大 而 哀傷 的 想法 ， 效果 恰 和 歡樂 的 圖畫 相反 。 」 （ Il y a un paysage de Poussin ou l ' on voit de jeunes bergeres qui dansent au son du chalumeau [!]; et a l ' ecart