上 已 成為 對 十九世紀 攝影 爭論 的 藝術性 澄清 。 他 顯然 不 理會 客觀 、 視覺 的 真實性 ， 並且 創造出 一 種 靈魂 與 感覺 的 另類 （ 環繞 著 某 種 像 人體 一樣 具體 的 東西 的 ） 領域 。 凱莉 • 梅•威姆斯 （ Carrie Mae Weems __UNDEF__ , 1953 - ） 與 羅娜•辛普森 （ Lorna __UNDEF__ Simpson , 1960 - ） 以 女性 身體 為 焦點 ， 所 探討 的 不只 是 性別 議題 ， 更 涵蓋 種族 議題 。 她們 譴責 十九世紀 攝影 的 種族 主義 人體 進化論 。 她們 的 照片 指出 ， 攝影 是 製造 種族 與 種族 主義 的 共犯 ， 尤其 是 十九世紀 社會 科學 與 生物 科學 範疇 ， 以及 對於 這 種 環繞 著 人體 的 社會 建構 的 嘲諷 。 威姆斯 與 辛普森 企圖 暴露 這 種 議題 的 經濟 的 與 心理學 的 起源 ， 以 顯示 關鍵性 的 東西 如何 相反 地 在 文化 上 與 歷史 上 被 決定 。 威姆斯 的 《 洋紅 有色 女孩 》 （ Magenta __UNDEF__ Colored Girl __UNDEF__ ） （ 圖 110 ） 存在 於 攝影 與 種族 、 影像 與 文字 的 十字路口 。 辛普森 的 作品 同樣 依賴 存在 於 藝術 作品 之外 的 態度 。 她 一九八九年 的 《 警戒 狀態 》 （ __UNDEF__ Guarded __UNDEF__ Conditions __UNDEF__ ） （ 圖 111 ） ， 類似 威姆斯 的 《 洋紅 有色 女孩 》 ， 是 一 句 雙關語 的 視覺化 。 辛普森 的 這 幅 作品 是 由 十八 張 彩色 照片 組成 ， 顯示 一 個 非洲裔 美國 女人 的 背影 六 次 。 是否 同 一 個 女人 被 拍 六 次 ， 還是 六 個 不同 女人 ， 並 不 清楚 ， 這 暗示 黑人 在 白人 統治 的 社會 中 藉 藉 無名 。 如同 辛普森 作品 中 的 所有 人物 ， 她 是 沒有 面貌 的 ， 這 暗示 她 沒有 自己 的 聲音 或是 主體性 。 兩 隻 手 握 在 背後 ， 暗示 著 不 自在 。 辛普森 在 影像 下方 安置 二十一 塊 塑膠 牌子 ， 寫 著 「 皮膚 攻擊 」 或是 「 性攻擊 」 ， 將 黑人 婦女 容易 招致 傷害 的 兩 種 情況 文字化 。 人體 也 位於 作品 的 中心 ， 辛普森 在 其中 探討 不同 的 髮型 ， 她 將 髮型 與 種族 認同 做 諷刺性 的 連接 。 類似 的 批判 來自 法國 藝術家 安奈特 • 梅莎傑 （ Annette __UNDEF__ Messager __UNDEF__ , 1943 - ） 。 她 以 自我 意識 關注 十九世紀 攝影 對 人體 的 描寫 ， 特別 是 在 醫學 與 法律 意涵 之下 施加 於 人體 的 控制 。 她 以 一 項 體認 開場 ， 在 一九八九年 的 一 次 訪談 中 她 說 ： 「 攝影 做為 一 種 複製 的 技術 是 非常 介入 人體 的 — — 介入 生病 的 人體 ， 人體 即 是 社會 現象 ； 介入 『 奇特 的 』 人體 ， 人體 即 是 一 種 官能 的 物件 。 柯普蘭 描繪 人體 的 形式 主義 與 政治性 也 可 見 於 德國 攝影家 弗羅舒茲 （ Thomas Florschuetz ） 的 作品 。 弗羅舒茲 拿 人體 的 斷片 製作出 不 正常 的 意涵 與 比例 ， 藉 此 將 人體 不 自然化 ， 並且 重組成 富於 性感 與 性愛 可能性 的 作品 （ 圖 117 ） 。 在 性愛 被 人 懼怕 、 肌膚 的 性感度 被 人 遺忘 或 失落 在 電腦 螢幕 與 有線電視 等 電子 神經 刺激 猛擊 的 時代 ， 如此 處理 人體 的 方式 是 非常 政治性 的 。 其他 深入 政治 課題 的 攝影家 ， 包括 了 美國 的 朗尼迪爾 （ Fred Lonidier ） ， 在 英國 合作 的 喬•史賓塞 （ Jo Spence ,1934 -1992 ） 與 丹尼特 （ Terry Dennett ,1938- ） ， 美國 的 「 游擊 女孩 」 （ Guerrilla Girls __UNDEF__ ） 與 德國 的 伯恩哈特 和 安娜•布魯姆 （ Bernhard and Anna Blume ） 。 雖然 朗尼迪爾 的 辦公室 職員 的 手腕 照片 具有 威斯頓 的 沙丘 與 女性 裸體 抽象 照片 的 形式 品質 ， 朗尼迪爾 作品 的 議題 是 政治 而 非 美學 的 （ 圖 118 ） 。 附 在 照片 上 的 是 其 標題 《 辦公室 職員 的 神經 》 （ Office Wor-ker 掇 Nerves ） 與 引 自 職員 敘述 的 圖說 ： 「 她 不 給 我 那些 表格 ， 因為 她 不 想 讓 她 的 考績 變 差 ， 那 關係 她 自己 未來 的 升遷 。 」 朗尼迪爾 關注 的 不 是 手腕 的 外觀 ， 而是 它 所 忍受 的 傷害 ， 可能 是 保護 手腕 關節 神經 的 屈肌管 受傷 了 ， 過度 使用 打字機 或 電腦 鍵盤 會 使 它 發炎 或是 硬化 。 朗尼迪爾 這 幅 照片 出自 他 探討 工作 場所 對於 人體 持續 傷害 的 《 健康 與 安全 的 遊戲 》 （ __UNDEF__ The __UNDEF__ Health and Safety Game ） 系列 。 後現代主義 的 部分 議程 是 重新 評估 過去 的 藝術 。 史賓塞 與 丹尼特 提醒 我們 被 形式 主義 攝影 與 形式 主義 攝影史 遺漏 的 一切 ， 他們 要 比 柯普蘭 或 朗尼迪爾 更 能 清楚 地 重寫 攝影史 。 《 工業化 》 （ Industrialization __UNDEF__ ） （ 圖 119 、 120 ） 選 自 《 重塑 攝影史 》 （ Remodelling Photo-History __UNDEF__ ） 系列 ， 如同 朗尼迪爾 的 作品 ， 似乎 在 批評 威斯頓 的 作品 將 極度 現代 主義 的 攝影 建築 在 女性 裸體 之上 。 史賓塞 與 丹尼特 對於 現代 主義 的 批判 ， 始於 攝製 沒 被 理想化 的 、 比較 接近 柯普蘭 的 身體 範疇 的 女性 身體 。 人體 不 是 被 放置 在 純淨 的 、 昇華 的 空間 ， 而是 在 一 個 被 高壓 電線 干擾 的 地景 中 ， 因此 將 之 從 理想化 的 領域 移出 。 一九八二年 史賓塞 被 診斷出 罹患 乳癌 ， 她 與 丹尼特 也 探討 社會 加諸 婦女 乳房 的 意義 。 更 具 政治性 的 是 游擊 女孩 攝製 的 照片 ， 這 個 活躍 的 女性 主義 藝術家 團體 攻擊 藝術 制度 對 女性 藝術家 的 呈現 。 照片 被 用 在 海報 與 大型 招貼 上 ， 而且 這 個 團體 非法 地 將 之 張貼 （ 做為 一 種 游擊隊 的 活動 ） 在 紐約 蘇荷 藝廊 區 的 牆 上 。 在 《 女人 必須 裸體 才 進得了 大都會 美術館 嗎 ？ 》 （ Do women have to be naked to get into the __UNDEF__ Met .
 
Museum ?
 
） （ 圖 121 ） ， 游擊 女孩 批評 視覺 文化 中 婦女 的 傳統 位置 被 當作 男性 目光 的 對象 ， 而 不 是 做為 藝術 的 製作 者 。 游擊 女孩 從 三 個 方法 評論 女性 身體 。 第一 ， 她們 檢查 傳統 上 以 婦女 的 身體 為 基礎 而 歸屬給 婦女 的 文化 定義 下 的 性別 差異 。 第二 ， 她們 認為 整 部 藝術史 將 婦女 的 形象 描繪為 裸露 的 身體 ， 而 強化 了 這 種 差異性 。 第三 ， 她們 隱藏 她們 自己 的 身分 ， 在 她們 的 政治性 介入 期間 ， 經常 是 隱藏 在 黑猩猩 面具 之後 。 隱藏 她們 的 臉 可 保護 她們 個人 免於 報復 ， 並且 避免 強調 個人 行動 ， 使 參與 者 得以 代表 所有 女性 藝術家 撻伐 父權 制度 。 她們 的 行動 也 有 化裝 舞會 的 作用 ： 黑猩猩 面 具 強化 婦女 做為 「 其他 族類 」 的 想法 ， 同時 保護 她們 免於 男性 注視 ， 並 使 其 力量 轉向 。 伯恩哈特 和 安娜•布魯姆 的 系列 近作 《 在 森林 中 》 （ Im Wald ） 的 照片 駁斥 地景 攝影 的 傳統 （ 圖 122 ） 。 兩 人 以 早年 的 作品 為 基礎 ， 做 專 供 拍照 的 演出 ， 他們 穿著 保守 的 上班 西服 ， 置身 濃密 森林 的 樹木 中 。 人體 在 這些 照片 中 出現 的 作用 在於 提醒 我們 ， 自然 的 概念 是 被 人類 創造出來 的 。 伯恩哈特 與 安娜 拍攝 森林 之 時 ， 也 深入 調查 一 個 曾 是 德國人 珍惜 的 、 如今 卻 被 污染 威脅 的 主題 。 勞動 的 政治 以及 人體 的 作品 也 是 攝影 的 新 主題 。 加爾 （ Alfredo Jaar ） 在 一九八五年 初次 拍攝 巴西 的 培拉達山脈 （ Serra __UNDEF__ Pelada ） 礦場 。 他 在 這 個 大型 、 露天 開採 的 金礦區 拍攝 一 系列 的 勞動 者 肖像 ， 並 以 廉價 的 大 尺碼 相紙 放大 ， 掛 在 紐約市 地鐵站 的 廣告 看板 上 。 這裡 並 沒有 指出 這些 照片 是 藝術 還是 廣告 ； 唯一 附帶 的 文字 是 世界 各 地 市場 的 金價 。 加爾 拍 過 培拉達山脈 的 數 年 後 ， 礦場 勞動 者 又 被 沙爾嘎多 （ Sabastia ?
 
Salgado , 1944 - ） 拍 一 遍 。 沙爾嘎多 本身 學 經濟 ， 第一 次 拍照 是 為了 他 的 世界 銀行 報告 做 插圖 ， 他 發現 照片 比 文字 更 能 強力 傳達出 他 的 意思 。 他 的 培拉達 山脈 礦場 照片 是 他 的 《 手工 勞動 的 末日 》 （ __UNDEF__ End __UNDEF__ of __UNDEF__ Manual Labor ） 系列 的 一 部分 （ 圖 123 ） 。 沙爾嘎多 遵循 自由 主義 報導 攝影 的 傳統 ， 特別 是 尤金 • 史密斯 （ W . Eugene Smith ） 的 傳統 。 史密斯 曾經 是 《 生活 》 雜誌 的 攝影師 ， 和 沙爾嘎多 一樣 ， 使用 氰化鐵 溶液 將 相片 局部 漂白 以 提高 調子 。 作品 比較 不 那麼 明顯 地 政治性 ， 但是 仍然 在