幕 充滿 性化 觀看 的 戲劇性 場面 ， 通常 蘇珊娜 都 被 劃定為 共謀 的 角色 ， 例如 丁多列托 在 一五五五 至 五六年 間 完成 的 同 主題 繪畫 （ 圖 35 ） ， 指出 此 主題 在 利用 表象 的 首要 重要性 之 一 ， 是 確認 優勢 加諸 於 無力 弱勢 的 意識 形態 ， 於 其中 女性 的 情慾 身體 是 男性 之間 用來 交換 的 物體 。 非 佛羅倫斯 地區 的 文藝復興 111112 簡提列斯基 的 視野 與 傳統 相去 甚 遠 。 她 先 是 將 蘇珊娜 自 傳統 暗 喻 自然 的 豐富 女性 特質 的 花園 中 移開 ， 而 將 人物 孤立 於 一 面 嚴謹 的 建築 橫飾帶 前 ， 使 女體 陷於 狹窄 又 被 限制 的 空間 裏 。 蘇珊娜 幾乎 是 全裸 ， 與 傳統 將 蘇珊娜 描繪成 優雅 並 披蓋 誘惑 布幔 的 身體 大相逕庭 ， 同時 她 那 笨拙 扭曲 的 身體 ， 更 是 將 一 位 易 受 傷害 的 年輕 婦人 的 苦惱 處境 表露無遺 。 義大利 繪畫 包括 由 卡拉契圈 中 的 羅德威格‧卡拉契 （ Ludovico Carracci ） 和 巴達洛奇歐 （ Sisto Badalocchio ） 所 畫 的 同 一 主題 的 其他 表象 ， 大抵 都 將 兩 位 長老 的 視線 同時 集中 於 女人 身體 來 強調 男人 的 目光 。 因此 ， 十七世紀 荷蘭 最 有名 的 畫家 之 一 ， 朱蒂 ‧ 萊斯特 在 該 世紀 末 幾乎 就 從 歷史 上 消失 ， 直至 一八九三年 再 重現 的 事件 ， 顯然 是 不足為奇 。 萊斯特 的 得以 重現 ， 是 赫羅特 （ Cornelius H of stede de Groot __UNDEF__ ） 於 一八九三年 發現 ， 被 他 當作 是 哈爾斯 （ Frans Hals ） 作品 賣給 羅浮宮 的 《 快樂 的 情侶 》 （ 圖 3 ） ， 其 畫面 上 竟然 簽 著 萊斯特 名字 的 第一 個 字母 。 朱蒂‧萊斯特 是 法蘭米斯 （ Flemish ） 釀酒商 的 女兒 ， 一六九年 出生 於 哈倫 （ Haarlem ） ， 一六二八年 全 家 搬到 靠近 烏特勒支 （ Utrecht ） 的 維里蘭 （ Vreeland ） 。 早期 作品 受到 特布魯根 （ Hendrick Terbruggen __UNDEF__ ） 與 烏特勒支 的 卡拉瓦喬派 （ Caravaggisti ） 的 影響 。 一六二九年 舉家 又 遷回 哈倫 ， 她 可能 在 此時 進入 哈爾斯 的 工作室 。 萊斯特 於 一六三三年 獲准 參加 哈倫 的 聖路加工會 （ Guild __UNDEF__ of St .
 
Luke ） ， 一六三六年 嫁給 風俗 畫家 莫勒那爾 （ Jan Molenaer ） ， 育有 三 個 孩子 。 她 的 作品 似乎 不如 婚嫁 、 育子 的 重要 。 事實 上 在 一六三五年 的 記載 ， 萊斯特 就 有 三 位 男 學生 ， 此 足以 表徵 她 的 藝術家 地位 ； 此外 ， 早 在 一六二七年 阿姆林 （ Sa-muel Ampzing __UNDEF__ ） 的 哈倫 描述 中 ， 也 已 提及 她 ； 但是 她 卻 在 短短 的 三十 年 後 ， 就 完全 被 遺忘 了 。 淺介 ： 藝術史 與 女性 藝術家 2122 就 同 在 十八世紀 ， 當 紹博 爵士 （ Sir Luck Schaub __UNDEF__ ） 獲得 被 視為 是 哈爾斯 所 畫 的 《 快樂 的 情侶 》 時 ， 萊斯特 的 作品 已經 開始 消失 在 洪特霍斯特 （ Gerard van Honthorst ） 與 莫勒那爾 的 作品 中 ， 此 就 如同 她 的 作品 曾 被 誤為 是 哈爾斯 之 作 一樣 。 過去 荷蘭 畫作 一直 維持 相當 微薄 的 價碼 ， 直到 十九世紀 末 現代 藝術 的 出現 ， 它 才 以 其 特有 的 畫面 與 如 速寫 般 完成 的 手法 ， 滿足 英國 王室 家族 的 美感 品味 ， 使得 富有 的 私人 收藏家 都 開始 形成 對 荷蘭 畫作 產生 需求 。 例如 ， 遲 至 一八五四年 ， 藝術 鑑定家 瓦吉爾 （ Gustav Waager ） 論述 哈爾斯 之 作 時 才 說到 ， 「 哈爾斯 畫作 的 價值 是 十分 不 確實 的 」 ； 而 到 一八九年 時 它 卻 供不應求 。 一八九年代 ， 當 哈爾斯 的 作品 價錢 戲劇性 地 上揚 時 ， 萊斯特 的 名字 也 開始 為 人 知 ， 但是 卻 沒有 任何 一 件 作品 被 認定 是 出自 其 手 。 赫羅特 發現 羅浮宮 的 《 快樂 的 情侶 》 是 屬於 萊斯特 的 作品 後 ， 就 引發出 另外 的 七 件 作品 也 是 其 作 。 一八七五年 柏林 的 腓特列大帝 博物館 （ Kaiser Friedrich Museum ） 購買 一 幅 被 誤為 哈爾斯 的 ， 卻 是 萊斯特 畫 的 《 快樂 的 酒徒 》 （ 圖 4 ） ； 一八九年 在 布魯塞爾 也 賣出 一 幅 ， 畫面 簽 著 萊斯特 名字 的 第一 個 字母 ， 但 在 過去 則 被 粗略 地 視為 是 F . H . 兩 個 字母 的 連結 一體 。 一八九七年 阿姆斯特丹 國立 美術館 （ Rijksmuseum ） 也 購買 了 被 認為 是 哈爾斯 傑作 之 一 的 另 一 幅 《 快樂 的 酒徒 》 ， 此 作 畫面 也 簽 著 萊斯特 名字 第一 個 字母 與 1629 的 日期 。 由於 她 與 哈爾斯 的 密切 關係 所 造成 的 藝術家 身分 的 模糊化 ， 開始 有所 轉變 ， 而且 一些 仿 哈爾斯 的 畫作 ， 隨後 也 都 歸屬於 她 的 作品 。 一九二九年 茱利尼‧哈姆斯 （ Juliane Harms __UNDEF__ ） 出版 一 系列 由 赫羅特 完成 的 有關 萊斯特 作品 歸屬 挑戰 的 專題 著述 ， 最近 霍夫里希特 （ Frima Fox H ofrichter ） 也 指出 那 是 「 經過 推理 後 的 目錄 」 。 萊斯特 的 作品 雖然 有 著 哈爾斯 的 手法 ， 畢竟 還是 有所 不同 的 。 儘管 如此 ， 在 對 哈爾斯 的 市場 需求 下 ， 她 的 作品 很 容易 被 當作 是 哈爾斯 作品 ， 以 任何 可能 的 價碼 出售 ； 此 對 常 認為 女性 藝術家 的 生產 是 明顯 地 次於 男性 作品 之 藝術史家 ， 提出 一 嚴肅 的 預警 。 一九六四年 拉維爾 （ James Laver __UNDEF__ ） 曾 言 ， 有 些 女性 藝術家 企圖 超越 哈爾斯 ， 但是 大師 那 活潑 的 筆觸 ， 是 高於 她們 的 能力 所及 的 。 觀看 像 朱蒂‧萊斯特 這樣 的 畫家 ， 有 一 點 必須 要 注意 的 ， 就 是 女性 優柔 的 手法 。 除 此 說詞 之外 ， 還 有 許多 我們 已 觀察到 、 或 尚 未 知 的 案例 ； 不過 就 萊斯特 的 例子 ， 就 已 提出 一 不可 反駁 的 證據 ， 那 就 是 人們 觀賞 藝術 的 品質 ， 會 因 貪婪 、 欲望 與 預期 的 心理 而 減弱 。 淺介 ： 藝術史 與 女性 藝術家 2324 美國 博物館 收藏處 的 三 幅 著名 的 大衛 畫作 之 案例 ， 可以 讓 人 清晰 地 看到 ， 在 我們 所 見 與 我們 預期 看到 之間 的 直接 關係 。 一九二二年 大都會 美術館 （ The Metropolitan Museum __UNDEF__ of __UNDEF__ Art ） 在 遺贈 的 名譽 下 ， 以 二十萬 美金 購買 一 幅 被 認為 是 大衛 的 《 夏洛特 ‧ 都‧瓦爾‧多吉尼斯 小姐 肖像畫 》 （ 圖 5 ） 。 一九五二年 弗列克 收藏館 （ The Frick __UNDEF__ Collection __UNDEF__ ） 透過 諾德勒 公司 （ Knoedler __UNDEF__ & Co . ） 購買下 《 安東尼奧‧布魯尼 肖像畫 》 （ 圖 6 ） ， 一九四三年 哈佛 大學 的 福格 美術館 （ Fogg Art Museum ） 從 一 位 捐贈 者 處 獲得 《 都伯林 — 托爾內利 肖像畫 》 （ 圖 7 ） 。 此 三 件 作品 都 被 信 以為 是 大衛 之 作 。 大衛 是 拿破崙 皇帝 的 革命 記史 者 與 畫家 ， 也 是 一七八年代 到 一八一六年 被 逐 之前 ， 法國 的 第一流 藝術家 。 法國 革命 使 思想 改革 勢 起 ， 沙龍 也 就 不再 嚴格 限制 女性 的 參與 （ 參展 的 女性 藝術家 人數 ， 從 一八一年 的 二十八 位 到 一八二二年 已 戲劇性 地 增為 六十七 位 ） ， 而已 成為 受 歡迎 教師 的 大衛 ， 難免 會 在 一些 女性 藝術家 作品 留下 自己 的 筆觸 。 更甚 的 是 ， 他 還 鼓勵 女 學生 們 也 畫 肖像 與 歷史 題材 的 畫作 ， 並且 時常 將 她們 的 作品 提供給 沙龍 。 威爾登斯坦 （ George __UNDEF__ Wildenstein __UNDEF__ ） 出版 的 一八 至 一八二六年 巴黎 沙龍 展出 的 肖像畫 清單 ， 精 挑出 大量 的 大衛 風格 肖像畫 。 它 直接 助成 一九五一年 將 《 夏洛特 ‧ 都‧瓦爾‧多吉尼斯 小姐 肖像畫 》 重新 歸屬為 瑪麗‧夏龐蒂耶 （ Constance Marie Charpentier ） 的 作品 ， 一九六二年 將 《 安東尼奧‧布魯尼 肖像畫 》 歸為 凱瑟琳‧ 達文 —莫佛特 （ Cesarine __UNDEF__ Davin Mirvault __UNDEF__ ） 的 作品 ， 以及 一九七一年 《 都伯林 —托爾內利 肖像畫 》 被 重新 鑑定為 艾德蕾迪‧拉比列—奎亞德 （ Adelaide Labille Guard ,17491803 ） 的 作品 。 這 三 位 女性 都 是 大衛 的 門徒 或 學生 ， 且 她們 的 肖像畫 都 得自 大衛 作品 的 靈感 ， 例如 模特兒 緊貼 著 簡化 且 通常 是 暗色 的 背景 、 清晰 的 造形 、 學院 的 潤飾 與 傳神 逼真 的 人物 輪廓 特徵 等 。 十八世紀 末 肖像畫 畫法 如此 特出 的 三 個 例子 ， 應該 可 進一步地 激起 藝術史家 對 大衛 扮演 女性 的 教師 角色 的 研究 。 淺介 ： 藝術史 與 女性 藝術家 2726 在 重新 歸屬於 較 無名 的 藝術家 之 作品 ， 常 普遍 地 被 判定 是 未 達 大師 高超 技巧 的 。 這 種 語言 的 轉變 是 伴隨 著 作品 的 重新 歸屬 而 來 ， 而 此 ， 性 只 是 較 困擾 觀點 的 爭端 。 藝術史家 從未 把 藝術家 的 風格 與 表象 的 性別 差異 銘文 分開 。 討論 風格 時 ， 常 不斷 地 拋出 男性 與 女性 的 字眼 。 且 分析 畫作 時 也 充滿 有關 強而有力 的 形式