波瀾 。 【 譜 例 3 -28 】 第3 首 〈 歡喜 沉思 的 聖母 〉 第1 ～ 13 小節 第12 首 〈 聖母 悼歌 〉 是 一 首 相當 大型 的 合唱曲 ， 曲長 共 942 小節 ， 有 重唱 、 合唱 ， 織度 變化 非常 豐富 ， 與 第3 首 安穩 平靜 的 和聲式 做法 呈現 很 大 的 對比 。 此 曲 用到 原曲 Stabat mater dolorosa __UNDEF__ 葛利果 聖歌 的 旋律 （ 見 【 譜例 3-29 】 ） ， 幾乎 全 曲 的 旋律 都 出現 在 樂曲 中 ， 並且 加以 變奏 出現 在 各 段 中 （ 見 【 譜例 3-30 】 ） 。 【 譜例 3-29 】 葛利果 聖歌 Stabat Mater dolorosa 旋律 【 譜例 3-30 】 第12 首 〈 聖母 悼歌 〉 A 段 聖歌 主題 全 曲 曲式 為 ABABA 。 A 段 使用 聖歌 旋律 ， B 段 則 是 李斯特 做 的 新 主題 ， 因 歌詞 正 唱到 讚美 聖母 是 愛 的 泉源 ， 所以 稱 此 主題 為 「 愛 的 主題 」 。 開始 的 A 段 （ 第1 ～ 295 小節 ） 吟唱 歌詞 1 ～ 8 節 ， 歌詞 內容 在 陳述 史實 ， 將 聖母 看見 愛子 耶穌 被 釘 十字架 一直 到 耶穌 斷氣 的 場景 描述 一 次 。 此 段 樂曲 有 幾 處 動人 之 處 ， 在 第2 節 歌詞 唱出 「 她 心靈 長嘆 ， 憂悶 痛苦 」 211 （ __UNDEF__ Cujus animan gementem __UNDEF__ , Contristatam et dolentem ） ， 此 句 旋律 在 不斷 的 半音 下行 中 進行 ， 下 一 段 歌詞 「 何等 愁苦 悲傷 」 （ O Quam tristis et afflicta ） 一樣 充滿 了 嘆息音型 。 長 段 的 嘆息 後 醞釀出 高潮 ， 重唱 與 合唱團 以 威尼斯 樂派 善用 的 「 分離 合唱 」 的 唱法 ， 交替 呼喊 出 「 仁慈 的 母親 」 （ Pia __UNDEF__ Mater ） 。 B 段 （ 第296 ～ 474 小節 ） 歌詞 內容 進入 到 人們 對 聖母 的 傾訴 ， 第9 ～ 11 節 歌詞 使用 「 愛 的 主題 」 旋律 ， 但是 這 愛 的 主題 旋律 卻 出現 「 十 架 音型 」 ， 很 令 人 玩味 （ 見 【 譜例 3-31 】 ） 。 所以 ， 當 樂曲 唱到 第11 節 歌詞 「 將 你 聖子 十 架 的 傷痕 」 （ __UNDEF__ Crucifixi fige plagas ） 之 時 ， 此 「 十 架 音型 」 旋律 正好 符合 歌詞 的 內容 。 【 譜 例 3-31 】 第12 首 〈 聖母 悼歌 〉 第296 ～ 303 小節 樂曲 再 出現 的 A 段 （ 第475 ～ 578 小節 ， 歌詞 12 ～ 14 節 ） 回到 聖歌 主題 ， 但是 加以 變奏 ， 特別 的 是 唱到 第14 節 歌詞 時 ， 音樂 與 開頭 A 段 完全 一樣 ， 彷彿 回到 再現部 一般 。 再來 的 B 段 （ 第579 ～ 633 小節 ） 很 短 ， 只 唱 第15 節 歌詞 ， 在 第16 節 歌詞 唱出 時 （ 第634 ～ 809 小節 ， 歌詞 16 ～ 18 節 ） 又 出現 A 段 的 聖歌 旋律 變形 。 全 曲 的 高潮 在 第18 節 歌詞 「 免 我 身 被 永 火 焚燒 ， 賜 我 蒙受 慈母 恩護 ， 在 我 接受 審判 的 日子 」 （ Flammis ne urar succensus , Per te , Virgo , Sim defensus , In die judicii ） ， 樂團 在 此 以 一 長 段 強音 和 顫音 表現 激烈 的 火燒 與 震懾 人心 的 公義 審判 。 尾聲 （ 第810 ～ 942 小節 ） 吟唱 歌詞 最後 第19 ～ 20 節 ， 內容 轉向 跟 基督 禱告 ， 旋律 使用 「 愛 的 主題 」 ， 在 唱到 「 預定 基督 之 死 」 （ __UNDEF__ Christi morte praemuniri ） ， 合唱團 以 八 聲部 大聲 唱出 「 愛 的 主題 」 所 使用 的 「 十 架音型 」 。 樂曲 最後 （ 歌詞 第20 節 ） ， 回到 「 分離 合唱 」 做法 ， 重唱 與 合唱 彼此 輕聲 對唱 ， 歌詠 「 使 我 靈魂 蒙受 恩賜 ， 或 享 天堂 的 榮福 ， 阿們 」 （ Fac ut animae donetur , Paradisi gloria . Amen ） ， 此時 簧風琴 進入 ， 音樂 彷彿 進入 天堂 （ 見 【 譜例 3-32 】 ） 。 【 譜 例 3-32 】 第12 首 〈 聖母 悼歌 〉 第911 ～ 920 小節 基督 一生 中 最 重要 的 時刻 ── 生 與 死 ， 李斯特 選擇 以 聖母 的 兩 首 歌曲 來 作為 代言 。 換言之 ， 在 李斯特 的 樂曲 安排 中 ， 「 女性 」 成為 重要 關鍵 ， 他 使用 清純 簡單 的 和聲式 做法 來 表現 一 個 「 女性 」 生產 的 喜悅 ； 反之 ， 在 面對 喪子 之 痛 ， 李斯特 用 了 全 劇 最 長 、 最 重 的 篇幅 陳訴 。 這 箇中 的 意涵 ， 李斯特 透過 樂曲 ， 敘述出 他 的 意念 與 思想 。 神劇 《 基督 》 歷史 評價 在 19世紀 呈現 兩極化 ， 他 曾 被 評為 是 19世紀 最 偉大 的 神劇 ， 是 李斯特 宗教 作品 的 頂尖 之 作 ， 關於 他 正面 的 評語 ， 例如 「 就 其 價值 以及 現今 的 藝術 發展 的 特殊性 而言 ， 此 部 作品 沒有 其他 作品 能 與 之 相並論 」 （ Richard Pohl __UNDEF__ ） ； 有 人稱 它 為 李斯特 的 「 重要 宗教 作品 」 ， 並且 李斯特 將 此 劇 帶到 更 高點 （ Arnold Schering __UNDEF__ ） 。 212 但是 也 有 負面 的 評價 ， 例如 有 人 認為 此 部 作品 「 根本 沒有 風格 可 言 」 （ Peter Raabe ） 。 213 李斯特 的 神劇 《 基督 》 確實 運用 多樣性 的 作曲 風格 ， 有 聖歌 的 引用 ， 有 中古 世紀 聖歌 的 吟唱 方式 ， 有 只 使用 管風琴 伴奏 的 樂曲 ， 有 龐大 的 大合唱 加 管弦樂 伴奏 ， 有 冗長 的 標題 音樂 樂章 ， 有 「 基督 － 奧秘 」 隱密式 意涵 的 音樂 呈現 。 或許 ， 這 多樣 變化 的 風格 ， 反 被 評為 「 沒有 風格 」 （ stil los ） 。 但 無論如何 ， 這 首 長達 四 小時 ， 比 《 聖伊莉莎白 》 還 長 的 大型 作品 ， 在 19世紀 中 無 人 能 出其右 。 第四 章 李斯特 兩 部 神劇 之 歷史 匯流 （一） ： 19世紀 德國 神劇 形式 與 李斯特 神劇 綜觀 李斯特 的 兩 部 神劇 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 與 《 基督 》 中 的 多 項 特點 ， 有些 特色 傳承 神劇 百 年 來 的 歷史 發展 ， 有些 又 具有 劃時代 的 創新 特色 。 李斯特 神劇 被 音樂 學者 歸類為 德國 神劇 ， 在 葛洛夫 音樂 百科全書 線上 資料庫 被 形容 是 19世紀 後 半 德國 神劇 中 「 特別 重要 」 的 作品 ； 214 在 Smither __UNDEF__ 四 大 冊 的 神劇 歷史 著作 中 （ A History __UNDEF__ of __UNDEF__ the __UNDEF__ Oratorio ） ； 李斯特 的 神劇 也 視為 19世紀 德國 神劇 發展 中期 的 最高潮 。 215 但是 ， 李斯特 的 兩 部 神劇 卻 與 當代 德國 主流 神劇 有 相當 的 變歧 。 德國 因 中北部 為 廣大 的 基督教 地區 ， 自 巴洛克 以來 出產 大量 的 「 基督教 神劇 」 （ protestant oratorio ） ， 但是 ， 李斯特 所 做 的 卻 是 「 天主教 神劇 」 （ catholic oratorio __UNDEF__ ） ； 而且 德國 神劇 發展 歷史 中 主要 使用 的 語言 是 德文 ， 但是 ， 李斯特 的 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 的 最後 一 曲 以及 《 基督 》 全 劇 卻 使用 拉丁文 。 若 從 時代 精神 來 看 李斯特 這 兩 部 神劇 ， 可以 看出 它們 與 法國 19世紀 動盪 時代 下 的 政治 宗教 思想 息息相關 。 李斯特 的 青年 時期 ， 正 值 法國 各 樣 的 政治 紛爭 暴動 時期 ， 例如 「 七月 革命 」 （ R é volution de __UNDEF__ Juillet ,1830 ） 、 「 里昂 工人 暴動 」 （ R é volte es canuts __UNDEF__ , 1831 ,1833 ） 等 。 在 政治 動盪 下 ， 宗教 力量 成為 貧苦 百姓 的 精神 依歸 。 而 青年 李斯特 心 中 的 宗教 音樂 理念 ， 也 跟隨 著 法國 時代 的 動盪 產生 ， 並且 實踐 在 他 晚期 的 神劇 當中 。 最後 ， 從 李斯特 1865年 成為 天主教 低品階 神父 的 事件 來 看 這 兩 部 神劇 ， 則 與 19世紀 李斯特 羅馬 時期 的 梵蒂岡 教廷 對 天主教 音樂 的 改革 理念 有關 。 身為 神父 的 李斯特 ， 熟悉 天主教 宗教 禮儀 ， 熟稔 拉丁文 聖經 ， 對 當時 的 宗教 音樂 改革 運動 有 一定 的 接觸 ， 這 一切 也 可 在 李斯特 兩 部 神劇 中 對 宗教 音樂 的 做法 做 研究 比較 。 李斯特 神劇 是 呈現 19世紀 歷史 匯流 的 時代 作品 ， 德國 、 法國 以及 羅馬 梵蒂岡 天主教 教廷 都 對 李斯特 神劇 有 相當 的 影響 。 本 章 首先 針對 19世紀 德國 神劇 形式 發展 與 李斯特 神劇 做 綜合性 探討 。 第一 節 19世紀 德國 神劇 形式 19世紀 德國 神劇 除了 承接 18世紀 古典 時期 的 神劇 做法 之外 ， 當時 德國 政治 與 人文 的 發展 ， 也 影響 德國 19世紀 神劇 的 型態 與 風格 。 只是 前 一 曲 是 鼓勵 人們 行善 ， 這 一 曲 的 對象 是 針對 處於 悲傷 情境 的 人 。 Merrick __UNDEF__ 在 書 中 提到 〈 八福 〉 「 這 部 宗教 作品 以 應許 救贖 來 緩和 人類 的