（ 其 常 暗示 性別 控制 女性 的 肉體 ） 與 闡釋 這 種 實踐 的 不朽 。 後來 ， 利用 女人 軀體 的 形像 作 倡導 者 、 諷刺 詩文 、 引用 文句 ， 並 以 重複 的 話 做 語言 的 策略 ， 探討 關於 女性 的 複式 真實 ， 以及 她們 的 肉體 的 與 精神 的 耐力 在 父權 下 的 壓抑 ， 和 她們 的 神話 的 與 歷史 的 力量 。 梅 ‧史蒂文斯 的 作品 ， 在 檢視 女性 的 生活 裏 與 父權 建構 的 階級 與 特權 的 關係 ， 以及 不 正常 ／ 正常 、 靜寂 ／ 吵鬧 、 接受 ／ 抵抗 等 的 兩極性 。 她 將 自傳 、 母親 和 羅莎‧ 盧森堡 （ Rosa Luxemburg __UNDEF__ ） 編成 《 平凡 ／ 離奇 》 （ Ordinary/Extraordinary __UNDEF__ ） 的 一 系列 作品 （ 圖 169 ） ， 把 自己 的 回憶 與 感情 ， 穿梭 主流 內外 371372 和 兩 位 分 屬於 個人化 與 公眾 的 女性 形像 重疊 ； 這 兩 位 女性 中 ， 其中 一 人 的 生活 完全 就 在 家庭 與 工作 的 範圍 ， 另 一 位 是 扮演 公眾 的 、 歷史 的 角色 。 她 揭示 了 藝術 與 歷史 裏 、 公眾 與 私人 之間 的 錯誤 二分法 ， 且 利用 繪畫 、 拼貼 和 藝術家 的 書 ， 揭露 波蘭 德國 革命 與 政治 積極 分子 的 人性 的 一 面 ， 並 公開 她 自己 那 屬於 勞工 階級 的 母親 之 寂靜 生活 — — 她 個人 的 苦難 再現 所有 不利 於 女性 的 政治 壓抑 ， 而 此 如果 沒有 歷史 的 知識 與 共同 的 行動 ， 是 不可能 達成 的 。 同 此 時期 的 其他 女性 — — 畫家 或 雕塑家 — — 選擇 在 主流 意識 中 工作 。 一九七年代 裏 ， 女性 繼續 在 擴張 造形 與 材料 的 闡釋 中 工作 。 一些 其他 特殊 的 女性 主義 藝術家 ， 不 理會 製造 者 與 觀眾 的 性別 ， 而 發展 一九六年代 已 開始 的 、 對 材料 及 過程 的 觀念 與 圖式 質疑 ， 而 獲得 新 的 推動力 與 女性 運動 的 支持 的 造形 藝術 。 結合 材料 與 造形 於 抽象 形式 的 語彙 ， 由於 女人 觀念 的 聯合 而 發生 變化 ， 而 此 也 就 成為 瓊‧斯奈德 （ __UNDEF__ Joan __UNDEF__ Snyder __UNDEF__ , 1940 ） 、 琳達‧班加利斯 （ Lynda __UNDEF__ Benglis __UNDEF__ , 1941 ） 、 奧戴莉‧弗拉克 （ Audrey Flack __UNDEF__ , 1931 ） 與 其他 藝術家 的 作品 特色 。 斯奈德 的 一九七年代 畫作 ， 涉及到 抽象 的 較 老 傳統 ， 不斷 增加 利用 個人 的 符號 與 特色 。 」 接著 他 又 說 ： 「 我們 應該 創造 一 種 像 幾何 裝飾 的 作品 ， 大體 來 說 ， 它 應該 像 結飾 、 像 地毯 。 」 毫無 疑問 的 ， 我們 可以 從 康丁斯基 的 早期 繪畫 如 《 昇月 》 （ __UNDEF__ Moonrise __UNDEF__ ， 1902 ） ， 看出 其 受到 青年 風格 （ Jugendstil __UNDEF__ ） 或 新 藝術 的 影響 ， 而 他 早期 的 這 類 作品 也 都 是 對 裝飾 批判 的 成果 。 關於 慕尼黑 時期 的 康丁斯基 研究 ， 魏斯 （ Peg Weiss __UNDEF__ ） 認為 他 那 集中 了 強烈 的 青年 風格 傾向 ， 以 擁抱 象徵 的 抽象 裝飾性 來 朝向 內心 指涉 與 精神 革命 的 ， 都 是 受到 象徵 主義 詩 的 影響 。 現代 主義 ， 抽象 與 新 女性 267268 慕尼黑 時期 ， 康丁斯基 繼續 著 繪畫 與 手工藝 的 工作 。 一九四年 時 ， 他 已 積極 參與 慕尼黑 的 實用 藝術 協會 （ The __UNDEF__ Society for __UNDEF__ Applied Art ） ， 且 於 一九六年 的 秋季 沙龍展 展覽 目錄 中 ， 就 有 七 項 是 他 的 作品 。 另 一 位 協會 會員 瑪格利特 ‧ 梵‧布勞希其 （ Margare the von __UNDEF__ Brauchitsch ） ， 她 在 一九年 的 巴黎 世界 博覽會 所 做 的 刺繡 設計 （ 圖 106 ） ， 已 引起 人們 對 此 具有 才能 的 女 工藝家 的 注目 。 布勞希 其 利用 來自 自然 的 相當 風格化 圖式 ， 使 其 刺繡 設計 充滿 幻想 與 即興 抽象 。 從 其 一九一 到 一九四年 的 作品 ， 可 看出 其 與 一九三年 創立 於 維也納 的 維納‧ 韋斯帖提 （ Wiener __UNDEF__ Werkstatte ） 共同 合作 設計 團體 有關 。 魏斯 認為 她 在 經歷 參與 改革 服裝 運動 後 ， 影響 康丁斯基 相當 大 。 十九世紀 末 改革 女性 服裝 的 論點 ， 已經 成為 更 廣泛 的 女性 主義 所 涉及 的 眾多 觀點 之 一 。 一八八年代 流行 的 裙撐 、 鯨鬚製 緊身褡 、 質地 堅實 的 蕾絲 ， 被 激進 者 攻擊 是 有 罪惡 的 巧妙 運作 ， 並 阻礙 女人 運動 與 靈感 。 一八九年代 的 英國 ， 即使 已 有 一些 歷史學家 爭辯 當時 的 服裝 改革 已 成為 品味 的 論點 強於 政治 的 ， 但 一般 仍 是 認為 服裝 改革 常 與 社會主義 有所 關聯 。 這 個 新 的 「 健康 」 風格 ， 標示 著 已 從 早期 將 服裝 視為 階級 與 職業 的 象徵 ， 轉變為 服裝 是 創造性 主體性 方法 的 更 現代 的 全神貫注 事物 。 康丁斯基 在 服裝 設計 方面 的 實驗 （ 圖 107 ） ， 也 被 歸為 改革 運動 的 實際 目標 。 他 的 設計 對 將 女性 服裝 視為 是 競爭 舞台 之 一 的 現代 藝術家 而言 是 很 重要 ， 於此 他們 將 自己 從 表象 中 解放 ， 而 去 探討 新式 的 意義 。 慕尼黑 時期 的 康丁斯基 繪畫 ， 是 受到 俄國 民俗 藝術 、 突尼西亞 的 幾何 抽象 圖式 ， 與 其 伙伴 明特 （ Gabriele __UNDEF__ Munter __UNDEF__ , 18771962 ） 和 巴伐利亞 玻璃 繪畫 的 影響 。 明特 於 一九一年 到達 慕尼黑 尋求 訓練 。 當時 遭到 有名 的 明希納 學院 （ Munchener Akademie __UNDEF__ ） 拒絕 的 女性 ， 常 被迫 尋找 私人 教授 、 或 參加 專業 女性 藝術家 協會 的 「 女 藝術家 協會 」 （ Kunstlerinnenverein ） 畫室 。 明特 很 快 地 就 對 學院式 的 訓練 產生 厭倦 ， 於是 就 在 康丁斯基 的 鼓勵 下 轉到 方陣 學校 （ Phalanz School __UNDEF__ ） 。 一九八年 他倆 與 畫家 亞夫倫斯基 和 瑪麗安妮‧韋芮夫金 （ Jawlensky and Marianne __UNDEF__ Werefkin ） 首度 拜訪 穆爾諾 （ Murnau ） ， 隔年 定居 於 該 地 。 在 穆爾諾 時 ， 他倆 都 決定 邁向 更 抽象 。 明特 綜合 了 野獸派 （ Fauvism ） 色彩 的 表現性 ， 根據 金字塔 造型 的 次序 造型 安排 ， 將 造形 簡化 到 單純 的 色彩 形狀 ， 以 黑 線條 勾出 輪廓線 。 她 的 《 泛舟 》 （ 彩圖 26 ） 在 主題 上 以 一 種 緊密 的 結構 與 組織 的 次序 ， 替代 了 印象派 畫家 的 簡略 手法 ； 現代 主義 ， 抽象 與 新 女性 269270 全 景 在 康丁斯基 的 支配 ， 將 體 壓縮 在 船 的 狹小 空間 。 在 醒目 的 穆爾諾 風景 背景 下 ， 當 明特 划 著 船 時 ， 相對 地 康丁斯基 在 構圖 上 就 承擔 指揮 的 角色 。 從 位於 畫布 下方 明特 掌控 的 位置 朝向 他 的 形像 ， 我們 看到 他 就 像 她 看 著 他 。 明特 的 《 瑪麗安妮‧馮‧韋芮夫金 畫像 》 （ 圖 108 ） ， 人物 就 置 在 多 色彩 的 綴花帽 與 紫色 圍巾 裏 ， 而 背景 只 是 一 片 金色 。 將 人物 以 簡潔 的 色塊 、 金字塔 的 造型 、 黑色 輪廓線 勾出 形體 ， 就 成為 明特 受到 巴伐利亞 玻璃 繪畫 影響 後 ， 個人 繪畫 的 特徵 。 明特 （ 而 非 康丁斯基 ） 是 第一 位 收集 傳統 民俗 作品 者 ， 而 她 與 康丁斯基 繼續 實驗 ， 以 純淨 的 色彩 於 玻璃板 的 背面 繪圖 。 當 明特 保持 其 對 大膽 圖式 與 簡潔 的 大 色面 繪畫 的 興趣 時 ， 康丁斯基 則 以 半 透明 的 色彩 與 簡潔 形狀 的 平面 ， 來 完成 一 種 新 造形 構成 法 。 當 一九九 到 一二年 他 朝 往 純 抽象 發展 時 ， 有關 畫作 平面 的 新 的 思考 方法 ， 就 成為 他 所 相信 的 ， 一定 能 根本 地 闡釋 新 藝術 ， 與 從 其 裝飾 領域 消除 的 精神 內容 的 媒介 。 同樣 在 這些 年 之間 ， 法國 與 英國 的 藝術家 也 放棄 自然 主義 ， 而 熱中 於 抽象 的 風格 。 在 倫敦 ， 主要 的 批評 與 理論 聲音 是 來自 羅傑‧ 佛利 （ __UNDEF__ Roger __UNDEF__ Fry __UNDEF__ ） ， 他 很 快 地 就 被 認為 是 由 畫家 與 作家 組成 的 布魯姆斯伯里 （ Bloomsbury __UNDEF__ ） 圈 裏 的 成員 之 一 。 瓦妮莎‧貝爾 （ Vanessa Bell __UNDEF__ , 18791961 ） （ 彩圖 27 ） 、 佛利 、 鄧肯‧格蘭特 （ Duncan Grant ） 、 溫德姆‧劉易斯 （ Wyndham Lewis ） …… 等 ， 與 佛利 的 人馬 星座 工作室 （ Omega __UNDEF__ Workshops ） （ 是 藝術家 在 家 裏 設計 實驗 的 ） 之 藝術 作品 ， 都 涉及到 佛利 從 後印象派 演繹出 的 造形 課程 的 新 內容 ， 和 源自 裝飾 藝術 的 圖繪 語言 的 結合 。 一九一 到 一二年 之間 ， 佛利 出自 一 種 攻擊 英國 中產階級 的 庸俗 品味 的 欲望 ， 在 倫敦 安排 了 兩 項 重要 的 後印象派 展 。 第一 次 是 一九一年 冬天 在 格拉夫頓 畫廊 （ Grafton __UNDEF__ Galleries ）